Brian Aldiss (1925-/.)

        O PLANETA SOB O JUGO VEGETAL



                                                                            Foto laboratorial de Pedro Foyos


•  A LONGA TARDE DA TERRA

Memorável obra-prima de Brian Aldiss. Hothouse (1962) – Estufa, em tradução literal; o título em português, A Longa Tarde da Terra, adota o da edição americana – é uma criação genial. Poucas existirão tão excessivamente inventivas. Por uma vez, também, há um texto promocional, de badana, que é tão exuberante como verdadeiro: Pode ter a certeza, leitor, quando terminar este livro, de que nunca mais conseguirá olhar para o seu jardim como o fazia antes.
De facto, A Longa Tarde da Terra é a mais original antevisão apocalíptica deste planeta, dentro de milhões de anos, sob o jugo de uma imensidão de espécies vegetais demoníacas. A Terra converteu-se numa estufa pavorosa, um jardim sufocante, nada bucólico, onde prolifera e se digladia a nova flora. E também parasitas indizíveis. Todavia, essa é, ainda, a casa dos derradeiros humanos, criaturas ínfimas perdidas no meio da vegetação, cuja odisseia de sobrevivência constitui o tema central da ficção.
É possível que os amantes da floricultura, inclusive nas formas mais rudimentares de jardinagem, do tipo floreiras na varanda, estremeçam de pavor. Existe nos seres do reino vegetal um despotismo silencioso e invisível – inquietantemente real. Tiranizam-se entre si e, com vagarosa impiedade, o mais forte dita a lei. Não só: notem-se os embustes ferinos, perversos, que sublimam os ardis ordinários do reino animal. As plantas carnívoras não são uma fantasia literária. Sobretudo, ao contrário do que se pensa, não configuram uma aberração. Tão-só um descomedimento pouco discreto...
O livro de Aldiss está povoado desses seres fantásticos, convulsivos e repulsivos que, de alguma forma, podemos discernir hoje, ao vivo, embora num estádio evolutivo muito incipiente. Mas um dia...
Há uma tese cara a certos autores modernos, não confinados necessariamente ao âmbito da ficção científica, segundo a qual o reino vegetal possui prevalência, em força vital absoluta e perenidade, sobre o animal. A lógica da asserção poderia ilustrar-se com múltiplos exemplos caricaturais. Eis alguns: o animal mais possante do mundo é um peso infra pluma se comparado à energia e tenacidade avassaladoras das raízes das árvores colossais; o potencial venenoso (para além de outras defesas próprias) de milhões de espécies vegetais é bastante superior à capacidade defensiva similar do género animal; a destreza e artifícios prodigiosos que o mundo vegetal emprega para se reproduzir é uma epopeia de inventividade que nenhuns outros seres igualam. Observando as faculdades de resistência e de adaptação à adversidade, o confronto parece, também, abissal. A flora provaria uma larga supremacia no cenário hipotético de um cataclismo mundial de qualquer natureza. Os animais, a começar pelos mamíferos, sucumbiriam aos efeitos de uma grande deflagração nuclear, enquanto uma variedade imensa de vegetais talvez subsistisse. Logo a seguir, no interior dos troncos sobrevivos do apocalipse, apresentavam-se ao sufrágio da existência os insetos – uma infinidade de famílias ancestrais, com biografias de estirpe. Só depois, muito depois, alguns vertebrados terráqueos teriam a oportunidade duvidosíssima de depor sobre o sucedido.
Isto ajudará a perceber a razão por que o homem logrou extinguir nos últimos séculos um número considerável de espécies animais e não tantas  espécies vegetais – para exasperação dos agricultores face às infestantes e pragas fungiformes. Reconheça-se: os químicos utilizados, em toneladas diárias, na guerra planetária contra aquele tipo de pragas revelam uma eficácia precária, meramente pontual.
É significativo que Brian Aldiss, ao reinventar a flora exuberante e opressiva do planeta à beira do fim, em A Longa Tarde da Terra, tenha conferido a um fungo – ser não vegetal, concedemos-lhe um reino próprio, o Reino Fungi – a honra de personagem central. Os fungos habitam o planeta Terra desde as primeiras emergências de vida. É curioso notar que antropólogos modernos acolhem pacificamente a tese de que o crescimento anormal do cérebro humano terá sido desencadeado há milhões de anos por um fungo com especial predileção por aquele habitat. O fungo que nos apavora no romance de Brian Aldiss é abjeto, tumescente, escuro, semelhante a um cérebro. Pensante e maléfico, esse fungo (verificar-se-á mais tarde que nele se funde uma surpreendente história do género humano com o conhecimento do futuro) anuncia um objetivo sinistro: Teremos jardins e neles havemos de crescer – cada vez com mais força, até que o mundo seja nosso, como era há muito tempo.
A ofensiva das inomináveis microcriaturas, tão indefiníveis como os vírus e que Aldiss usa como uma alegoria, sobressalta-nos quando percebemos que, afinal, esse plano poderá estar a progredir, há milhões de anos, efetivamente. Silenciosamente.

 

© PEDRO FOYOS

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Philip K. Dick (1928-1982)

HISTÓRIA ALTERNATIVA





• O HOMEM DO CASTELO ALTO


O que seduz muitos devotos de Philip K. Dick, um dos grandes escritores norte-americanos de século XX, são as suas múltiplas identidades literárias, num percurso tormentoso, criativo, volúvel, complexo, que pode demarcar-se, com rigor cronológico, em três ciclos preponderantes. Paradoxalmente essa circunstância tem originado ao mesmo tempo a irrevogável posição crítica de uma parcela significativa de leitores que, na maioria das vezes, contactaram apenas uma das fases dickianas e tiveram o infortúnio de principiar por uma das mais "inabordáveis", à qual não aderiram. Tudo resultaria simplificado, como já alguém observou de bom humor, se Dick tivesse adotado identificações heterónimas correspondentes às várias fases. Os leitores optariam pelo autor da sua predileção, não reincidiriam na leitura desgostante do segundo ou do terceiro e cessariam as confusões que têm ensombrado a obra magistral do alucinado criador das mais subversivas metáforas da literatura norte-americana. Por tudo isto, apetecia recomendar às editoras uma "catalogação" orientadora, do género Dick I, Dick II, Dick III... Alertar-se-ia o público desavisado para a conveniência de não começar pela primeira fase. Muito menos pela última! Porque, é preciso que se diga, alguns livros de Philip K. Dick podem parecer francamente entediantes e são-no, com toda a certeza, aos olhos de um público "neófito".
Há, contudo, um ciclo esplendoroso, acessível e aliciante – sem barreiras – iniciado em 1962 com O Homem do Castelo Alto / The Man in the High Castle, distinguido no ano seguinte com o prestigioso Hugo Award (a maior distinção literária no género). É a fase intermédia, a do Dick II, que teve remarcada expressão na década de sessenta.
Em O Homem do Castelo Alto, Dick constrói com notável originalidade uma das melhores "histórias alternativas" de sempre. A Segunda Guerra Mundial consumou-se na vitória dos alemães e dos japoneses. Os Estados-Unidos converteram-se num território partilhado em faixas mais ou menos iguais pelos países vencedores. Ao meio pactuou-se um estado-tampão pretensamente neutro. Os americanos nazificam-se ou japonizam-se e os alemães e os japoneses americanizam-se. Entretanto, culminando uma prolongada guerra fria, está prestes a eclodir a Terceira Guerra Mundial...
É neste cenário que surge um livro, de ignoto autor de ficção científica, onde se descreve a situação contrária, ou seja, o triunfo dos Aliados. A obra, considerada herética, relata que os EUA e o Império Britânico derrotaram o Eixo e se desencadeou uma outra guerra fria entre americanos e ingleses que repartem o mundo entre si e se defrontam de cada lado do Atlântico... O autor de tão ímpia inversão histórica é perseguido. Há uma personagem que porfia na sua busca, apercebe-se que é essa a história verdadeira e toma consciência da sua própria condição de figurante de uma obra de ficção...
Eis a síntese possível de O Homem do Castelo Alto, uma obra-prima celebrada universalmente. A dominação totalitária, na cruenta visibilidade das suas obsessões e repressões – um tema muito caro a Dick –, os obscuros desígnios da condição humana e esse labiríntico jogo de espelhos que se estabelece entre a ilusão e a realidade, tudo conflui para a genialidade desta criação. O autor é prodigioso na forma como maneja a "história alternativa" (alo-história ou ucronia são designações menos correntes), sabendo-se que a Segunda Guerra, nas variantes especulativas que colocam invariavelmente Hitler no pódio da vitória, tem constituído o exercício mais praticado. (Uma curiosidade estatística: Gordon Chamberlain, citado por Waugh e Greenberg em Alternative Histories, enumerou mais de sessenta títulos...).
No entanto, a mestria inventiva de Dick, a par de uma superior valia literária, excede tudo quanto se escreveu, desde sempre, no género. Philip K. Dick morreu em 1982, deixando mais de quatro dezenas de romances e inúmeros contos.

© PEDRO FOYOS



LIGAÇÕES


  SOBRE PHILIP K. DICK
Um extenso ensaio sobre o autor e obra, de Nuno Rogeiro, encontra-se publicado na edição portuguesa de O Homem do Castelo Alto (Ed. Saída de Emergência, 2010). A primeira edição em Portugal data de 1993 (Ed. Livros do Brasil, coleção Argonauta).

  NO CINEMA
  ADAPTAÇÕES DE OBRAS DE PHILIP K. DICK


Philip K. Dick faz parte daquela plêiade de escritores que conseguem a proeza de manter durante gerações sucessivas um clã universal de leitores indefetivelmente veneradores. Fenómeno peculiar na ficção científica e também nos domínios da literatura policial, envolve, frequentes vezes, arrebatamentos excessivos, porque esses leitores tendem a concentrar todo um género num autor único – o seu, predileto, o maior! – subalternizando e, até, desdenhando os demais. Um desses senhores soberanos mais resistente ao tempo continua a ser Isaac Asimov. Dele se conta uma história divertida, passada nos anos cinquenta. O diretor de uma sci-fi pulp, saturado com a correspondência de fanáticos asimovianos que lastimavam a pouca assiduidade do seu escritor de culto, interrogava-se em editorial: «Será que os leitores desta revista pretendem reduzir o mundo imenso da ficção científica a um só nome, o de Asimov?» A resposta veio de um assinante e reproduzida com fair play no número seguinte: «Sei que seria difícil, mas, de facto, era exatamente isso que desejaríamos acontecesse.»
A história aplicar-se-ia igualmente a Philip K. Dick e a mais uns tantos proeminentes caudilhos da ficção científica.

  Ridley Scott: Blade Runner—Perigo Iminente




Percebe-se a delicadeza que reveste a adaptação cinematográfica de certos livros consagrados de autores não menos sagrados. Os fãs desejariam que o cineasta cumprisse a obra como um roteiro urbano, sem exclusão da mais singela viela para chegar à grande avenida. Ou seja, página a página. Se possível, linha a linha. Que dizer, então, se o realizador, em vez disso, subverte as normas, vira tudo do avesso e opta por sobrevoar a zona em piruetas acrobáticas – espetaculares, sem dúvida, mas divergentes em absoluto do programa inicial da viagem? É a profanação. Foi o que aconteceu com Ridley Scott ao criar Blade Runner. Scott assumiu o filme como uma "adaptação" de uma das mais conhecidas obras de Philip K. Dick e, de imediato, choveram pás e picaretas. Porque há nomes que não podem invocar-se em vão. Assistiu-se em todo o mundo a um movimento de contestação por parte de um largo setor do clã e até em Portugal ia caindo o Carmo e a Trindade. «Produto bastardo» foi a mais plácida qualificação atribuída à fita. Alguém assinalaria, com bom senso, que tudo não passava de um equívoco, provocado, é certo, pelo próprio Scott. Ele poderia ter-se desligado da obra de Dick, citando-a apenas como um referencial inspirador, à semelhança do que confessou ter-lhe sucedido em relação a Raymond Chandler (inspirou-lhe os diálogos), Jean Giraud, vulgo Moebius (inspirou-lhe as «atmosferas»), e Stanley Kubrick (inspirou-lhe um pouco de tudo). Com tão grande número de afluentes inspiratórios, ninguém levaria a mal que lavrasse para a ata mais um, o do tema.
Uma crítica insistente feita a Scott afigura-se razoável: os sentidos metafóricos da obra de Dick, traves mestras do universo visionário do escritor, foram sacrificados ao esplendor do espetáculo cinematográfico. As metáforas de Philip K. Dick são, por regra, detonantes: as perseguições raciais dos anos trinta, a repressão sobre os meios culturais americanos mais contestatários, a obstinação reacionária do maccartismo, etc. Ora, parece indesmentível que esse "mundo paralelo", feito de alegorias denunciadoras das prepotências do establishment, escapou por completo a Scott, tão-pouco são pressentíveis com os «arranjos» de uma segunda versão – a chamada "versão do realizador".
Como se não bastasse a confusão gerada pelo equívoco matricial, as editoras, face ao êxito cinematográfico, começaram a substituir o título original (Do Androids Dream of Electric Sheep?) pelo título do filme (Blade Runner – Perigo Iminente). Por fim, a cadeia interminável de equívocos consumou-se com o aproveitamento de imagens fílmicas para a confeção gráfica da capa do volume...
Sobrelevando todos estes episódios, diremos que o ideal será mesmo ler o livro e ver o filme. Sem preconcebidos intuitos de confrontação de valores, pois ambos são deslumbrantes nas distintas expressões imagéticas dos respetivos autores.

© PEDRO FOYOS


FICHA
BLADE RUNNER – PERIGO IMINENTE
(Blade Runner)
Realização: Ridley Scott (EUA e Hong Kong, 1982). Produção: Shaw Brothers. Argumento: Hampton Fancher, a partir de um romance de Philip K. Dick. Fotografia (cor): Jordan Cronenweth. Efeitos especiais: Douglas Trumbull, David Dryer,Terry Frazee. Música: Vangelis. Interpretação: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos, M. Emmet Walsh, Daryl Hannah. Duração: 117 minutos.


  Paul Verhoeven: Desafio Total




Fantástica história reminiscente de um conto que Philip K. Dick publicou em 1966 (We Can Remember it for You Wholesale): o ano 2084 corre conturbado na Terra; apesar de tudo, o mundo sobreviveu à Terceira Guerra Mundial e é liderado por dois governos opostos. Marte, entretanto colonizado, sofre intermináveis devastações em resultado de cruentas guerras políticas. Na Terra, um vulgar trabalhador da construção (Doug Quaid, ou seja, Schwarzenegger) é acometido de obsessões noturnas que o transportam ao planeta Marte. Perseguem-no sonhos de uma outra vida – e, sobretudo, de uma enigmática mulher – no planeta vermelho. As visões persistem, difusas, dolorosamente inextricáveis, e Quaid decide confrontar-se com o mistério, numa experiência decisiva. Para tanto, deverá viajar até à oprimida colónia da Terra. Mas a viagem é dispendiosa e opta por recorrer a uma empresa especializada em mutações psíquicas, mediante o processo de implantação de falsas memórias. Por essa forma, ele lembrar-se-á de haver estado em Marte como se na realidade ali tivesse vivido. Ao implantarem a nova memória, os técnicos descobrem que já lá existe outra, mas desprogramada. Quaid teve outra vida cuja memória foi desativada na sua mente. Sob o embate brutal desta revelação, Quaid vacila quanto à sua verdadeira identidade. Afinal, ele próprio, ou uma parte dele, poderá ser, tão-só, um sonho programado...
Eis, mais uma vez, a síntese possível. Passemos ao filme.
Tal como o canto das sereias, a tecnologia dos efeitos especiais pode transformar-se num engodo de perdição e atrair incautas galés cinematográficas para os escolhos da mais completa vacuidade. Paul Verhoeven, um realizador controverso cujo timbre provocatório e exibicionista ultrapassa frequentes vezes os limites do admissível, possui, contudo, notável força criativa, tão inovadora e frenética que dela emergiu em 1987 esse monumento da moderna ficção científica chamado RoboCop. Três anos depois, o cineasta não mostraria a força de Ulisses e enlevou-se de tal maneira com o fandango dos efeitos e das montagens cenográficas – na realidade espetaculares – que se esqueceu de contar a história. Desafio Total é, de facto, um filme estoira-olhos, insuflado do primeiro ao último minuto de engenho fantástico, de virtuosismo pirotécnico, de manipulação imagética, de artifícios prodigiosos. Não sobrou espaço para mais nada. Duas horas estuantes de violência ostensiva, proezas tecnológicas complexíssimas, exibição de fórmulas imbatíveis e, em certos casos, precursoras no género. O filme tem a conceção figurativa e rítmica de uma banda desenhada, mas trepida sem governo, convulso, confuso, no ímpeto raivoso de quem aposta o número máximo de excessos que caberão em cada fotograma.
Comprova-se caber mesmo tudo quanto suportava à época um orçamento de 54 milhões de dólares (Schwarzenegger, que por esses dias já tinha escrita organizada, embolsou logo uma dúzia – de milhões, bem entendido).
De notar que há momentos saborosíssimos, de um grotesco risível, como o daquele ultra-excêntrico cabaret marciano, frequentado por inacreditáveis monstros mutantes, simbióticos & aparentados.
Todavia, o enredo dickiano, na peculiar matriz psicológica subjacente, é quase inapreensível no filme. De qualquer dos modos, os adeptos dos efeitos visuais poderão desfrutar uma parafernália delirante de fantasias futuristas, como quem assiste a um fogo-de-artifício. A festa começa e acaba com os foguetes.

© PEDRO FOYOS


FICHA
DESAFIO TOTAL
(Total Recall)

Realização: Paul Verhoeven (EUA, 1990). Produção: Buzz Feitshans e Ronald Shusett para a Carolco. Argumento: Ronald Shusset, Dan O'Bannon e Gary Goldman. Fotografia (cor): Jost Vacano. Música: Jerry Goldsmith. Interpretação: Arnold Schwarzenegger, Sharon Stone, Mitchael Ironside e Ronny Cox. Duração:113 minutos.


  Outras adaptações

                  


Mais filmes baseados em textos de Philip K. Dick: Relatório Minoritário / Minority Report, de Steven Spielberg (2002); Pago para Esquecer / Paycheck, de John Woo (2003); e A Scanner Darkly, de Richard Linklater (2006).




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Stanley Kubrick (1928-1999)

CINEMA INFINITO


• 2001 ODISSEIA NO ESPAÇO



Tentei criar uma experiência visual que se desviasse do campo das palavras e
penetrasse diretamente no subconsciente com um teor emocional e filosófico...
Projetei o filme para ser uma experiência subjetiva intensa, que atinja o público
num nível profundo de consciência, exatamente como a música faz... O espetador
poderá livremente interpretar como quiser o sentido filosófico e alegórico do filme.

Stanley Kubrick (1968).


spielb 1

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Meia dezena de filmes, não mais, elevaram a ficção científica, no seu todo, sem distinção de género, aos céus da honorabilidade universal. Pode-se discutir o lugar que cada uma dessas obras ocupará no lote supremo, todavia ninguém exclui o título que decisivamente marca uma era: 2001: Odisseia no Espaço. O consenso, desde a estreia, em 1968, tornou-se proverbial. Passadas décadas continuam a tributar-se a este filme os justos louros de um cavalo de Troia que invadiu o espaço tradicionalmente indiferente, quando não hostil ao mundo literário e cinematográfico da anatematizada "ficção científica". Também surpreendente é verem-se os próprios insiders fervorosos da modalidade a manifestarem-se – caso raríssimo! – conciliados, por esta vez, na veneração unânime.
Imagine-se a inexistência de 2001. Imagine-se que Kubrick nunca tivesse realizado esta arrebatadora coreografia do infinito e aperceber-nos-emos de que a atividade cinematográfica da década sequente teria sido diferente, em particular no domínio dos clímaxes cénicos e dos efeitos especiais. A nova era dos prodígios técnicos começou, na realidade, em 2001: os filmes-catástrofe e de grande espetáculo (Inferno, os Tubarões de 75 e 78), do sobrenatural (O Exorcista) e também, naturalmente, da própria ficção científica (Encontros Imediatos e, sobretudo, Guerra das Estrelas, outros espécimes esplendorosos).
Por muitas razões ascendeu 2001 à categoria de obra magna na história do cinema – de um novo cinema. Existem no filme três ou quatro linhas de força que, só por si, representam monumentos fílmicos. Inesquecíveis. Recordem-se: o silencioso trecho inicial, a paisagem sombria habitada pela comunidade de australopitecíneos; o também inicial e insondável monólito negro, "corporizando" a intervenção extraterrestre e que iluminará (biblicamente?) um determinado grupo e... ecce homo!; a fabulosa personagem HAL, supercomputador ubíquo, genial, velhaquete, cujo comportamento se mostra demasiado... humano; o delírio visual do epílogo cosmológico; e, claro, aquela simbiose extraordinária entre imagem e música, da percussão marcial e dramática de Assim Falou Zaratustra, de Richard Strauss, ao Danúbio Azul, de Johann Strauss, valsa díspar, contudo exata nos compassos divertidos do mais inesperado bailado da imponderabilidade.


HAL


Biografia de um supercomputador nevrótico

HAL 9000. Lembram-se? O supercomputador de 2001. Não pode ficar sem referência esse comparsa inescrutável que personificará para sempre o lado mais inquietante da ameaça robótica nesta transição de milénios.
HAL 9000 era, por assim dizer, o sexto membro da tripulação da Discovery. Não humano. Ou... defeituosamente humano. HAL foi concebido e construído em Illinois por uma equipa chefiada pelo Dr. Chandra (personagem que Arthur C. Clarke faria ressaltar para um plano essencial da trama em 2010: Segunda Odisseia). O supercomputador HAL 9000 era senhor de predicados únicos no mundo. Considerado operacional em Janeiro de 1997, só quatro anos depois, durante a histórica viagem de 2001, logrou demonstrar de forma cabal as suas performances inacreditáveis. Superinteligente, capaz de ultrapassar milhões de vezes a maioria das faculdades do cérebro humano, HAL era o verdadeiro eixo axial da missão. Tudo a bordo da Discovery passava por ele, num controlo rigoroso, exato, perfeito, profissional, constante. Ao contrário dos seus colegas humanos, que necessitavam de períodos de sono e, até, de uma prolongada hibernação, HAL, sempre vigilante como uma sentinela esperta e desperta, nunca dormia. Tal e qual o Big Brother de George Orwell – reminiscência imagética que, aliás, Stanley Kubrick deixa transparecer muito impressivamente em momentos cruciais do filme. Sequência inesquecível é, por exemplo, a dos tripulantes furtando-se à captação das próprias conversas pelo omnipresente e perscrutante olho-lente de HAL. Esquecem-se, porém, que o supercomputador não necessita de ouvir: basta-lhe apreender o movimento dos lábios!
Entre as tarefas principais confiadas a este prodígio da eletrónica destacava-se a da monitorização dos sistemas de apoio de vida, consistindo na observação contínua da pressão do oxigénio, da temperatura, etc. Não menos importante era a sua atividade nas operações complexas de navegação, corrigindo e executando as necessárias manobras quando chegava o momento de mudar de rumo. E zelava pela equipa em hibernação, realizando os ajustamentos indispensáveis à manutenção das quantidades mínimas dos fluidos intravenosos vitais.
O supercomputador comunicava verbalmente com os colegas de nave. Quem viu 2001 jamais esquecerá os diálogos e a voz melíflua de HAL: «Desculpa, Dave, mas...». Depois, após um silêncio gélido: «... Dave... De acordo com a sub-rotina especial C1435, que diz: Quando a tripulação morrer ou estiver incapacitada, o computador de bordo deve assumir o comando, fim de citação, sou obrigado a anular a tua autoridade, visto que não te encontras em condições de a exercer com inteligência.»
HAL, o afável HAL, enlouquecera. Nevrótico, o computador empreende um plano perverso que o converterá no dominador supremo da nave e dos respetivos ocupantes humanos. Com arrepiante descontração, ocasiona a morte de quatro dos tripulantes. Também Dave Bowman, primeiro-comandante e derradeiro sobrevivente, desaparecerá, por fim, nas estrelas. Antes, o cosmonauta conseguira desmontar HAL, numa operação de neurocirurgia robótica que constitui um momento antológico na história do cinema. «Dave», diz-lhe HAL, agonizante, «não percebo porque estás a fazer-me isto... estou muito empenhado nesta missão... Estás a destruir-me o cérebro... Não compreendes?... Dave... Tornar-me-ei infantil... Tornar-me-ei em nada...»
Pouco depois, efetivamente, o computador manifesta sinais de regressão ao estágio primevo do aprendizado: «Boa tarde, meus senhores!», exclama com vivacidade. «Sou o computador HAL 9000. O meu instrutor foi o Dr. Chandra e ensinou-me a cantar uma canção... Se gostar de a ouvir, poderei cantá-la para si... Chama-se Daisy, Daisy...»
Rezam as crónicas da época que HAL foi mal acolhido pela IBM. Os engenheiros da multinacional consideraram as tropelias do computador gravosas para a imagem do progresso informático junto do grande público. Ter-lhes-á parecido um golpe baixo na esforçada causa da coexistência e boa convivialidade entre o homem e a machina sapiens. Pormenor pouco inocente atiçou sobremaneira os ânimos: as letras H-A-L antecedem, no alfabeto, as letras I-B-M... (Mais tarde, Clarke, numa pirueta inconvincente, explicou que HAL era uma sigla resultante dos vocábulos Heuristic ALgorithmic...).
Conta-se igualmente que Isaac Asimov, quando assistiu ao filme de Kubrick, não terá refreado um brado recalcitrante: «Inverosímil! Isto jamais seria possível! Traíram a Primeira Lei!». Recorde-se que as célebres Leis da Robótica, da autoria daquele grand master da ficção científica, abrem com um preceito terminante: «Um robot não deve fazer mal a um ser humano ou, por inação, permitir que um ser humano sofra qualquer mal.» Inadmissível, de facto, que uma sumidade universal como o Dr. Chandra tivesse esquecido a implantação de uma lei primordial da robótica no cérebro perfeito de HAL.
Talvez por isso, Arthur C. Clarke pôs em execução um complexo plano para reabilitar HAL. Em 2010: Segunda Odisseia descobre-se que a esquizofrenia do computador foi provocada por ordens contraditórias emitidas ao mais alto nível, numa obscura encruzilhada de objetivos estratégicos inconfessáveis. Confusos?! Mas é simples! Repare-se: HAL foi levado a envolver-se numa mentira irrevogável que o impeliu a confrontar os tripulantes humanos. A eliminação destes, segundo decidiu, seria a única maneira de ultrapassar o bloqueio de contrafações. Em suma: HAL, um supercomputador intrinsecamente honrado, zeloso, exato – portanto, não programado para mentir –, limitou-se a optar pelo que lhe pareceu ser o curso mais lógico de comportamento.
O material tem sempre razão.


FICHA
2001: ODISSEIA NO ESPAÇO
(2001: A Space Odyssey)

Realização e Produção: Stanley Kubrick (Inglaterra / EUA, 1968). Argumento: Stanley Kubrick e Arthur C. Clarke. Fotografia (cor): Geoffrey Unsworth e John Alcott. Música: Richard e Johann Strauss, Ligeti e Khatchaturian. Cenografia: Ernest Archer, Harry Lange, Tony Masters. Interpretação: Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Daniel Richter, Douglas Rain, Leonard Rossiter, Margaret Tyzack, Robert Beatty, Sean Sullivan.
Duração: 140 minutos.


LIGAÇÕES
parag   NA LITERATURA

        V. Arthur C. Clarke (Nesta secção, ano 1917)


strangelove


•   DOCTOR STRANGELOVE

Poucas vezes a instituição político-militar foi satirizada com tanta crueldade. Quando Stanley Kubrick realizou Doctor Strangelove, o espírito da guerra fria, a desenfreada corrida aos armamentos e o espetro do desastre final serviam de padrão a uma interminável série de filmes bélico-fantástico-apocalípticos cujos autores supriam com radioatividade a jorros o que lhes faltava em imaginação e fôlego inovador (exceções assinaláveis foram, ao tempo, as produções de Stanley Kramer, Ray Milland e Sidney Lumet). A latente terceira guerra mundial e o dia seguinte configuravam questões suficientemente intimidantes para serem tratadas numa perspetiva humorística, e mesmo as escassas reflexões de caráter político envolvendo as potências nucleares encerravam, por regra, um temor respeitoso que refreava, até, o costumado sentido tendencioso destas análises. Apareceu, então, Kubrick, com um modelo nunca visto e extremo. A farsa mais negra do cinema (comédia-pesadelo, na sua própria definição): a destruição do planeta Terra, num estilo jocoso, agressivo, ultrapassando o burlesco gratuito e inverosímil para pôr em causa, com realismo, o establishment, os mecanismos de poder, sobretudo alguns dos fundamentos mais tradicionais da segurança militar norte-americana. Cada gag tinha o efeito de uma vergastada. O filme era terrífico pela consistência e plausibilidade da intriga. Houve quem demonstrasse, com algum rigor técnico, que a hipótese a partir da qual irradia a história – uma guerra nuclear resultante da insanidade mental de um só homem – poderia não ser tão absurda quanto parece. Bruce G. Blair, catedrático no Brookings Institute e autor de The Logic of Accidental Nuclear War, afirmou: «A ideia do filme estava correta, no sentido em que era possível que um oficial de patente inferior no comando estratégico iniciasse sozinho a terceira guerra mundial.» Trinta anos depois, Blair acentuaria: «A psicologia continua a funcionar da mesma maneira. Ainda existe um arsenal enorme que é manejado exatamente nos mesmos moldes. Em alguns aspetos, o perigo nuclear é maior agora do que durante a guerra fria.» Posição diferente manifestou Bosley Crowther ao escrever no New York Times que o filme não só era danoso para o moral como também «a mais destrutiva piada de mau gosto com que alguma vez deparei.» A verdade, porém, é que a generalidade dos críticos defendeu acerrimamente a obra de Kubrick. O filósofo Lewis Mumford chegou a escrever, numa carta ao Times: «É o primeiro gesto destinado a libertar-nos do transe da guerra fria.» Entre os cineastas houve igualmente uma adesão entusiástica ao filme. Oliver Stone assumiu que Doctor Strangelove lhe incutiu uma desconfiança face ao governo que chegaria até JFK. «Foi um dos primeiros filmes que vi a denunciar o governo como sendo indiferente às necessidades do povo, um inimigo do povo.» Stone recorda o dia em que viu a fita pela primeira vez: «Foi com o meu pai, em Nova Iorque. Eu tinha 18 anos e achei o filme parvo e ridículo, mas havia nele algo de estranhamente poderoso. Eu tinha sido criado à base das comédias de Danny Kaye e nunca vira um assunto tão sério ser abordado daquela maneira.» Steven Spielberg, por seu turno, consegue recitar de cor várias sequências do diálogo e disse que Doctor Strangelove é um dos seus filmes favoritos de sempre.
É bem possível que, algures na mente humana, como assinalava um jornalista do New York Times, continue a existir, em todos os tempos, o impulso louco (e os meios para o concretizar) de fazer explodir o mundo. Na realização de Kubrick, esse homem louco é o general Jack D. Ripper (trocadilho nada ambíguo de Jack, o Estripador). No desfecho de uma obscura paranoia à volta da suposta interferência do comunismo internacional na política de fluorização da água nos EUA – um plano diabólico para envenenar a população americana –, o arrebatado militar coloca sob o seu domínio absoluto uma base e ordena o bombardeamento da URSS. Com esse gesto, que visa preservar a poderosa essência corporal do Ocidente, desencadeará uma reação inevitável, traduzida na guerra universal e sequente holocausto nuclear.
Sabe-se que, de começo, Kubrick concebeu o filme como um drama convencional, porventura mais fiel ao romance em que se baseou, Red Alert (1958), de Peter George, um antigo oficial da RAF e autor de ficção científica com alguma notoriedade nos anos 50 e 60 e cuja bibliografia sublima invariavelmente o tema da catástrofe atómica, crepitando visões siderantes do planeta dizimado por guerras nucleares. (É curioso notar que Peter George participa no argumento fílmico.) Já depois de optar pela comédia e com a fita em rodagem, o cineasta forçou, num crescendo, a nota paródica, o nonsense desenfreado, com um humor delirante, imoderado, mordaz, todos os gags à solta. Kubrick chegou a filmar uma monumental batalha de tartes, ao estilo dos mudos dos anos 20, na qual participavam os notáveis presentes na assembleia do Pentágono, já inteirados do lançamento da bomba contra a URSS; o realizador, porém, viria a suprimir esta cena culminante, optando pela apoteose não menos risível do cowboy Slim Pickens a cavalo do primeiro míssil que se precipita sobre o território inimigo.


                       As soberbas transfigurações de Peter Sellers em "Doctor Strangelove"

Eis um daqueles casos em que a interpretação de um ator justifica, também, por si só, a visão do filme. Numa demonstração portentosa da sua versatilidade, Peter Sellers faz vários papéis diferentes como os de presidente dos Estados Unidos, um circunspecto capitão da força aérea britânica e, claro, o sinistro Doctor Strangelove, cientista germânico nacionalizado americano e com irreprimíveis meneios nazis. A caracterização das personagens é um trabalho exímio de um artífice dileto de Kubrick, o famoso Stuart Freeborn, especialista em metamorfoses plásticas, com um currículo de proezas do género Superman (o de 1978 e o de 1981), Guerra das Estrelas, etc. Era conhecida a mestria de Sellers na multiplicação de papéis, tendo interpretado, até, nem mais nem menos do que sete personagens diferentes num mesmo filme (Soft Beds, Hard Battles / 1973). Em Doctor Strangelove superou a condição de ator, contribuindo diretamente para o enriquecimento da trama; Kubrick não fazia segredo de que os melhores diálogos resultaram de sugestões de Sellers durante as filmagens.
Doctor Strangelove surge na carreira do cineasta num momento em que a sua notoriedade no mundo do cinema alcançava a soleira do apogeu. O êxito estrondoso do filme constituiu, aliás, uma achega relevante para a concretização do empreendimento seguinte, 2001: Odisseia no Espaço. Ao mesmo tempo que consolidava a reputação de autor brilhante, com um talento invulgar na abordagem eficaz de problemáticas intelectuais, numa linha futurista e expressionista, Kubrick concitava os brados crescentes de realizador insurrecto, agitador, insolente, subversivo. Com um filme interdito em vários países ocidentais (Paths of Glory, 1958), também Doctor Strangelove conheceria vicissitudes do género, inclusive a proibição de ser visto em Portugal, até 1974.

O dia em que o Doutor Strangelove passou incógnito em Portugal

Pelos meados dos anos sessenta, o autor deste texto teve a sorte de integrar um pequeno grupo de jornalistas que, a convite de uma distribuidora cinematográfica, assistiu em Lisboa à exibição integral de Doctor Strangelove. Tratava-se de uma antestreia confinada a pouco mais de uma dezena de pessoas, à semelhança do que continua a suceder em relação às produções magnas. Alguém comentava, na ocasião, que constituía um privilégio poder ver-se o filme antes de o mesmo ir à Comissão de Censura, pois eram previsíveis os cortes, sempre inevitáveis, por esse tempo, em obras de cineastas relapsos na abordagem infratora (subversiva, na expressão oficial) dos temas. O procedimento não era regulamentar, mas as distribuidoras, em geral, esqueciam-se da norma, com uma generosidade cúmplice.
Na manhã seguinte, Doctor Strangelove era projetado numa sala do Palácio Foz, perante os dois habituais censores do pelouro cinematográfico. Uma testemunha confidenciaria, depois, que ambos se retiraram quando não tinham decorrido, sequer, os primeiros trinta minutos de exibição. O veredicto, radical, inapelável, surpreendeu pelo excesso: proibição absoluta de apresentação do filme. A distribuidora, inconformada, recorreu, assinalando o facto de essa obra de Kubrick ter já estreado em Espanha. Irremovível, a autoridade censória daria a entender que as pressões da instituição militar não deixavam alternativa.
Entretanto, alguns jornais desafetos ao regime, como o República e o Diário de Lisboa, explorando a morosidade das comunicações internas nos serviços centrais da Censura salazarista, noticiavam, matreiramente, a próxima estreia de Doctor Strangelove, quando já era conhecida a proibição. No exato dia programado para essa estreia, as bobinas faziam uma viagem de recâmbio à procedência britânica.
A partir de então, o filme ingressou no grupo, apreciavelmente extenso, das escapadelas clandestinas que os cinéfilos lusos mais afortunados deveriam cumprir, quando se deslocavam ao estrangeiro. No regresso, ao passar-se o controlo alfandegário, era sabido que a prudência aconselhava a não trazer na bagagem o programa do cinema.
O filme estreou-se, enfim, pouco após o 25 de Abril. Hoje, parecerá espantoso, sobretudo a um público mais jovem, que uma obra como Doctor Strangelove tenha permanecido interdita em Portugal durante dez anos. Também por isso valerá a pena (re)ver o filme.


FICHA

DOUTOR ESTRANHOAMOR
(Doctor Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb)

Realização e produção: Stanley Kubrick (GB, 1964). Argumento: Stanley Kubrick,
Terry Southern e Peter George. Fotografia (p/b): Gilbert Taylor.
Efeitos especiais: Wally Veevers. Música: Laurie Johnson. Interpretação: Peter Sellers,
George C. Scott, Sterling Hayden, Keenan Wynn, Slim Pickens, Peter Bull, Tracy Reed,
James Earl Jones, Jack Creley, Frank Berry, Glenn Beck.
Duração: 94 minutos.

 

LIGAÇÕES

parag    NA LITERATURA: TEMA DA BOMBA ATÓMICA

parag    Os pioneiros

Em momentos cruciais dos tempos modernos verificou-se que a ficção desempenhou o papel de agente inspirador da realidade científica. A mais retumbante premonição terá ocorrido com o fabrico das armas nucleares, cuja existência em moldes tecnologicamente verosímeis principiou muito antes do "ensaio geral" realizado no deserto do Novo México.
A época que antecedeu o fabrico e utilização da bomba atómica foi tão fértil em ficções sobre esse tema que os leitores habituais dos magazines da especialidade se familiarizaram com um vocabulário tecnológico singularíssimo, por tradição confinado aos meios militares e científicos. O escritor Cleve Cartmill chegou ao ponto de publicar na Astounding Science Fiction um formulário físico-químico da bomba. Nessa revista, segundo Isaac Asimov, tais histórias «amontoavam-se mês após mês como as cartas de um baralho.»
Harry Harrison, outro autor bem conhecido dos adeptos deste género literário, forçaria a nota, num contexto similar, chamando a atenção para o facto de o armamento de toda a espécie existente no mundo real ter vindo a ser inventado para rivalizar com o da ficção científica...
É certo que os cenários do tipo "guerra do futuro" sempre exerceram uma atração lúgubre nos autores visionários, alguns dos quais revelaram capacidades premonitórias surpreendentes. George Griffith descrevia, num romance de 1893, as atrocidades de uma guerra mundial após a invenção de engenhos militares com enorme poder devastador. Também Frank R. Stockton aludia, por esse tempo, a um «canhão» capaz de desintegrar totalmente a matéria. Em 1895, Robert Cromie "inventava" a primeira "bomba atómica" que destruiria a Terra inteira.
Três anos depois, H.G. Wells, referência inevitável no memorial das ficções precursoras, antevia, no romance A Guerra dos Mundos, uma conflagração nuclear e a contaminação radioativa, quando a própria natureza básica do átomo constituía um mistério indecifrável [v. cap. H.G.Wells, 1866-1946]. A genialidade premonitória de Wells viria a ter, contudo, expressão superlativa em O Mundo Liberto (1914), no qual surge um engenho atómico utilizado para fins destrutivos em larga escala, num mundo onde o carvão e o petróleo se tornaram obsoletos em consequência da generalizada utilização da energia nuclear.
Nos anos da Segunda Guerra Mundial, de entre as muitas dezenas de ficções prescientes assumem especial significado as novelas publicadas por Astounding Science Fiction, o histórico magazine de John W. Campbell, que amiúde mencionavam uma Alemanha hitleriana rendida a uma ofensiva atómica dos Aliados. Curiosamente, durante as investigações do "caso Cartmill" [v. texto adiante – Bomba atómica: Faça você mesmo], os serviços secretos americanos apurariam que no laboratório experimental de Santa Fé, no Novo México, onde se concentravam os cérebros do projeto da verdadeira bomba atómica, existia, pelo menos, meia centena de assinantes da revista...
Tudo isto poderá tornar entendível uma opinião espantosa de Isaac Asimov, expressa num artigo de 1981. Referindo-se à bomba atómica, dizia o mestre narrador que tal acontecimento representava algo de muito positivo na história da ficção científica, na medida em que conferira a este género literário uma respeitabilidade que o mesmo não conhecia. Uma parte do público que, por hábito, encarava «os lunáticos enredos» das ficções científicas como manifestações iníquas de diversão menor, apercebeu-se, de súbito, que algumas dessas fantasias delirantes prenunciavam, afinal, a mais pavorosa das realidades.
Pode ser inquietante pensar que o conceito se mantém válido.



parag    Bomba atómica: Faça você mesmo

Cleve Cartmill não é um nome especialmente relevante no domínio da literatura de ficção científica mas o memorial do género rende-lhe o preito devido aos grandes visionários. Um lugar de honra na galeria dos prescientes históricos, uma fila atrás de Verne e de Wells. Durante a Segunda Guerra Mundial a sua novela Deadline pôs em risco a supremacia investigativa dos Estados Unidos no fabrico da bomba atómica, o chamado "Projeto Manhattan", quando as experiências, rodeadas do maior secretismo, se encaminhavam para a fase culminante de uma primeira «comprovação no terreno».
A ficção de Cartmill, hoje encarada como um must no museu das produções inócuas que ladearam em abundância os chamados anos de ouro da ficção científica norte-americana, constitui, todavia, um caso assinalável de antecipação da realidade. A novela, publicada meses antes do "ensaio geral" no deserto do Novo México, apareceu num número de Astounding Science Fiction, ao tempo o mais prestigioso magazine da modalidade, dirigido pelo não menos lendário John W. Campbell. A ação singela passava-se num centro de pesquisas de física atómica, empenhado no estudo de um novo engenho de guerra com um poder destrutivo jamais alcançado. A energia resultante da cisão do isótopo de urânio revelar-se-ia capaz de arrasar, em poucos minutos, toda uma metrópole. O escritor descrevia em detalhe a prodigiosa bomba e, com escrúpulos de boticário versado na matéria, passava a apresentar o «receituário» físico-químico da mesma (princípios, constituição, funcionamento, etc.), num estilo a que poderíamos aplicar, hoje, um slogan do género Faça você mesmo uma bomba atómica...
A revista contava, como se referiu, com elevado número de leitores regulares entre os cientistas destacados para o laboratório experimental de Santa Fé, no Novo México, onde decorriam as operações secretas do fabrico do engenho real, sob a direção local de Robert Oppenheimer. Foi o pânico. As fórmulas divulgadas por Cartmill correspondiam, em rigor científico, às que vigoravam naquele centro de investigação.
No dia seguinte, os escritórios da Astounding eram invadidos por uma brigada de agentes secretos incumbidos de averiguar a forma como haviam sido obtidas cópias dos planos da bomba. Interpelado com aspereza, o editor Campbell, ao princípio atónito e depois divertido, ia explicando a natureza ficcional de todo o conteúdo da sua revista. Todavia, ao assistir à vistoria metódica que os polícias começavam a executar, vasculhando armários e gavetas, apercebeu-se do pouco crédito que os seus esclarecimentos suscitavam nos visitantes. Adiantou, portanto, estas palavras quase sussurradas: «Aquilo que os senhores procuram está numa gaveta que dificilmente conseguirão abrir...»
Agitaram-se os expedicionários, recuperando a confiança no êxito da missão.
Campbell prosseguiu, com serenidade: «Está tudo aqui, nesta gaveta...», e apontou para a própria cabeça: «...é a gaveta da imaginação».
Também Cartmill, o autor da pretensa espionagem, enfrentou desde logo as mais sérias agruras, com interrogatórios sucessivos nos gabinetes dos serviços secretos.
Desvaneceram-se por fim, lenta e custosamente, as suspeitas que pendiam sobre o escritor. A verdade é que todo o seu comportamento cívico e um passado irrepreensível nada fariam supor um ato tão extremo de traição, suscetível de influir nos destinos da humanidade.
Acresce, porém, a circunstância inaudita de alguns militares e cientistas, encabeçados pelo general Groves e por Oppenheimer, terem mantido durante muito tempo (mesmo após Hiroxima) a opinião de que o escritor havia conseguido obter cópias das fórmulas secretas.
Isaac Asimov, que também colaborava nessa época na Astounding, gracejava: «Os nossos sábios são muito sábios mas carecem de presciência, um exercício da competência dos escritores de ficção científica. Nós não inventamos nada. Limitamo-nos a prever o inevitável. No caso da bomba, após a descoberta da cisão do urânio, uma arma nuclear afigurava-se uma extrapolação fácil.»
Restava por justificar a exatidão do relato técnico de Cartmill.
Terminada a guerra, quando o caso começou a ser discutido publicamente, a comunidade de ficcionistas científicos veio em defesa do colega, com uma interpretação muito curial. Na transição dos anos trinta para os anos quarenta, a personalidade sui generis de John W. Campbell converteu-o no arquétipo de um novo conceito de ficção científica. Como editor, exerceu decisiva influência nos autores que publicava. Os magazines concorrentes, em geral menos qualificados do ponto de vista literário, aspiravam, de alguma forma, copiar-lhe o modelo. As narrativas do género space opera, por exemplo, não eram da sua especial predileção, pelo que o tema acusou uma assinalável quebra na época. Rejeitava igualmente por hábito os enredos inspirados em tecnologias extravagantes desprovidas de fundamentos plausíveis. Preferia o cientificismo verosímil, com aplicação às situações concretas correntes ou de previsível verificação próxima. Ele próprio se ufanava de uma formação didática profunda no setor da física. Publicou, com o pseudónimo de Don A. Stuart, histórias que sublimavam a boa coexistência entre a tecnologia verosímil e a humanidade. Compreender-se-á assim que tenha privilegiado nas suas opções editoriais os escritores com vocação científica, inclusive licenciados: Arthur C. Clarke, em física e matemática (ascenderia a um primeiro plano mundial no campo da aeronáutica e das tecnologias de comunicação); Asimov, em química (especialidade que impregnou num romance portentoso, premiadíssimo, com o título O Planeta dos Deuses). Também Heinlein, Del Rey, Sturgeon, Van Vogt, entre outros, possuíam formação técnico-científica.
Após a descoberta da cisão do urânio, em 1939, Campbell convidou os seus colaboradores mais assíduos a desenvolverem ficcionalmente o tema das armas nucleares e, desde então, a Astounding passou a incluir em quase todos os seus números narrativas centradas nesse cenário. Alguns dos textos mostrar-se-iam proféticos, como foi o caso de Solution Unsatisfactory, escrita em 1941 por Robert Heinlein, sob o pseudónimo de Anson MacDonald. A história descrevia uma importante reunião de cientistas convocados pelo governo de uma grande nação (os EUA, intuiria o leitor), com o propósito de encetarem o fabrico de uma arma nuclear cuja utilização poria termo à Segunda Guerra Mundial. Assim aconteceria, na realidade, volvidos quatro anos.
Cartmill era também um homem de ciência. A sua novela realista inseriu-se com toda a propriedade na linha editorial de Campbell. O escritor, porém, desregrou-se explosivamente na abordagem literária. De facto, quem esteja interessado em fabricar uma bomba atómica necessitará tão-só de consultar o número de Março de 1945 do magazine Astounding Science Fiction. Persistirá, é claro, o problema de arranjar patrocínio financeiro para a empresa (cem milhões de dólares, à cotação de 1945). Mas essa é uma matéria que, está bem de ver, já não cabe neste espaço.



parag    NO CINEMA: TEMA DA BOMBA ATÓMICA

parag    Os pioneiros

Sem a vocação premonitória da literatura, o cinema da bomba alimentou, terminada a guerra, versões infindas do tema, em todos os registos, do hiper-realismo apocalíptico ou puramente documental à metáfora filosófico-devaneadora, passando pelo humor negro. Alguns grandes diretores, como Godard, Renais, Kubrick, Milland, Kramer, Lumet, Corman, Losey, encontram-se entre os que abordaram com assinalável eficácia e dignidade a "catástrofe final" no planeta por destruição atómica. Os seus filmes constituem o contraponto inovador a uma série interminável de obras repetitivas cujos autores supriam com radioatividade a jorros o que lhes faltava em imaginação.

 

© PEDRO FOYOS



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Walter Tevis (1928-1984)

ÉDIPO SEM COMPLEXOS



•  AVE-DO-ARREMEDO

•  LONGE DE CASA
• O HOMEM QUE CAIU NA TERRA

Os adeptos de uma ficção eivada de surrealismo, com pitadas de nonsense nos limites do grotesco, têm motivos de sobra para não perderem estas três obras de Walter Tevis. O tema da ressuscitação é obcecante em Longe de Casa / Far from Home, uma coletânea de contos deste grande escritor norte-americano. Ave-do-Arremedo / Mockingbird e O Homem Que Caiu na Terra / The Man who Fell to Earth (adaptado ao cinema por Nicholas Roeg, num filme que os cultores de David Bowie – o protagonista – converteram num êxito de bilheteira nos anos 70) são os romances mais conhecidos.
Os contos incluídos em Longe de Casa, que Walter Tevis publicou pouco antes da sua morte, possuem um estilo inconfundível. Da sensualidade intensa ao erotismo sacrílego de obsessões provocatoriamente imorais, é Freud quem o autor celebra em ficções que psicanalisam de uma forma perturbadora os recalcamentos subliminares da sexualidade infantil, o complexo de Édipo, a atração transgressora.
Temática recorrente, a ressuscitação. As personagens de Walter Tevis regressam à vida segundo um processo de «reconstituição física» nem sempre explicado.
Circunstância irrelevante, aliás, pois cedo o leitor se aperceberá de que os «ressuscitados» não são mais que projeções alegóricas de desígnios freudianos, entrevistos na obscuridade interior e secreta do universo mais indestrinçável da mente humana. O autor vai longe nessa vertigem. Por vezes, há uma malignidade insuportável no modo como estilhaça dogmas imemoriais. No conto Uma visita da mãe, um casal idoso ressuscita e visita o filho, o qual, já homem maduro, reage magoadamente e incrimina os progenitores pelos maus procedimentos que para com ele tiveram no tempo de infância. A partir daqui, Walter Tevis constrói um complexo enredo edipiano, começando a mãe por rejuvenescer até à idade do casamento e transformando-se, assim, numa mulher muito esbelta que exerce sobre o filho uma sedução poderosamente erótica; a cena culmina num contacto sexual, mas a apoteose desta ficção delirante reside no facto de o filho, no momento real da ação narrada, ser bastante mais velho que a mãe. Num outro conto (Aqui no Limbo), Tevis inverte o cenário: é o autor do relato quem, agora, regressa à vida. Aprende a voltar a várias épocas da sua existência terrena. Nada lhe é tão irresistível como reviver, com a idade de seis anos, uns certos dez minutos passados no quarto da mãe. Com o ardor sensual que lhe é peculiar, Tevis descreve:
«Por vezes, na minha vida, eu tinha cogitado em como se sentiria uma pessoa ao injetar heroína pura numa veia. Penso que o prazer devia ser eletrizante, devido à intensidade. Sentia-o, então, olhando a minha mãe através dos olhos da infância e da idade adulta, ao mesmo tempo. Também existia, à mistura, a sensação de perigo e poder que provém de se ver outra pessoa na intimidade, sem se ser visto. Havia o júbilo erótico de contemplar uma mulher tão bela, tão absorvida em si mesmo, a despir-se. E era uma coisa tão proibida ver a minha mãe a expor o seu corpo. Não podia afastar os olhos – enquanto aquela heroína circulasse no meu sangue.
«Prosseguiu, como eu sabia, naquela altura, que prosseguiria. Puxou a combinação devagar, por sobre a cabeça, sacudiu o adorável cabelo negro para trás e pousou a roupa, peça por peça, ao lado das meias, na cama. Tinha umas calcinhas de seda cor-de-rosa e um sutiã de renda, também cor-de-rosa. O corpo era perfeito e a pele impecavelmente branca. Fiquei paralisado. Os sentimentos percorriam-me como um furacão e a minha alma era arrastada por ele. Senti-me "congelado" naquele momento. Queria permanecer nele para sempre. Então, ouvi novamente a voz dela, como se fosse à distância. Era já mais suave e um bocadinho gutural. O que disse foi:
«– Agora vê lá se tens a certeza de que não espreitas, querido.
«E, quando olhei, ela inclinou-se e tirou as calcinhas. Vi o preto lustroso do seu pelo púbico, tão perfeitamente definido, naquele V carismático. Consegui distinguir os pequenos lábios da vagina, tão cor-de-rosa como a colcha da cama, tão cor-de-rosa como o papel da parede, como a combinação, como as calcinhas. O meu coração agredia-me o peito como um malho, então ela despiu o sutiã e ficou ali nua, junto à cama, ainda com um sorriso, sorrindo na direção do sítio onde eu estava sentado, muito direito, na minha cadeirinha. Senti um desfalecimento. A heroína possuíra-me. A vista obscureceu-se e regressei ao Limbo.» [Trad. de Paula Reis].
Freud... de profundis!

Walter Tevis é exímio na recriação de temas clássicos da ficção científica. Alguns exemplos:
Paradoxos temporais. Um homem engana-se ao marcar um número telefónico, disca o seu próprio número e aparece-lhe no outro extremo da linha ele próprio num tempo futuro.
Imobilização do tempo. Um casal jovem apercebe-se de que consegue deter o tempo quando os seus corpos se tocam: «Por vezes divertiam-se a ver as pessoas pela janela, a pará-las e a dar-lhes movimento, outra vez, comicamente; em breve, porém, isso tornou-se fatigante.»
Mutação e simbiose. Num planeta longínquo, uma mulher assassinada pelo marido passa a impregnar a estrutura geológica desse planeta e aprisiona ali para sempre o homicida, que ela, todavia, continua a amar.
Criogenia. Tema predileto de Walter Tevis a par da ressuscitação e dos labirintos edipianos. No conto Eco (Longe de Casa), a mente frigorificada de um homem é ressuscitada vinte e sete séculos depois. O re-encontro dessa mente com o seu próprio corpo físico constitui um dos mais fantásticos desfechos na ficção de Tevis, com o infalível envolvimento erótico característico neste autor.

 

© PEDRO FOYOS


LIGAÇÕES (Walter Tevis e o tema edipiano)

NA CIÊNCIA

Carlos Amaral Dias: Ensaio>

O mais extenso ensaio em língua portuguesa sobre a obra de Walter Tevis e a obsessiva predileção deste autor pelo tema edipiano é da autoria do psiquiatra Carlos Amaral Dias, tendo sido publicado na Revista Portuguesa de Psicanálise em Maio de 1994.

  

NA LITERATURA

TEMA DA CRIOGENIA E DA RESSUSCITAÇÃO

Há um número apreciável de obras literárias cujos enredos prenunciam de uma forma mais ou menos convincente a técnica da criogenia e sequente "ressuscitação". Com inteira propriedade  poderão qualificar-se de antecipação científica esses relatos prodigiosos, alguns dos quais remontam a séculos passados, a começar pelo romance Valdar the Oft-Born (1895), de George Griffith,  evocando os heróis lendários que permaneciam enterrados na neve, prontos a serem ressuscitados sempre que, numa emergência extrema, a pátria tivesse necessidade de recorrer aos seus préstimos. Também H.G. Wells (inevitável!) transpôs para uma das suas ficções e com razoável cientificidade o fenómeno da sobrevivência mediante a hipotermia, inspirado, ao que se julga, nos registos do pioneiro Francis Bacon, que já no século XVII empreendera experiências sobre a conservação da matéria orgânica a baixas temperaturas.
Porém, só no segundo quartel do século XX aparecem na ficção  inglesa e norte-americana as primeiras obras que exploram o excelente filão configurado nas tecnologias médicas do futuro. A formação científica de alguns autores terá representado um fator de influência. De salientar, também, que a literatura florescente das viagens interplanetárias obrigou os narradores a encontrarem soluções para a longa permanência (durante décadas ou, até, séculos) de seres humanos nas naves espaciais. Vocábulos como "congelação", "frigorificação" e, mais tarde, "criogenia" e "criobiologia" (do grego kryos, "frio; gelo") povoam há muito a literatura de ficção científica, ao mesmo tempo que o cinema não tem rejeitado a oportunidade de glosar a hipótese da hibernação humana, por longo tempo (referência obrigatória: em 2001 - Uma Odisseia no Espaço, o nevrótico supercomputador HAL começa por dizimar os tripulantes que se mantinham, desde o começo da viagem, em estado de hibernação).
Mas a "tecnologia do frio" está longe de confinar-se às space operas. As recorrentes viagens no tempo parecem exequíveis através da hibernação, sendo muito curiosa, a propósito, uma declaração da cientista portuguesa Michelle da Silva: «A 196 graus negativos, o tempo não existe.»
Também as incursões pelo tema da imortalidade e da longevidade passam frequentemente por complexos formulários químico-criogénicos que incluem, nas versões mais acessíveis (a título de iniciação), o azoto, o álcool e o nitrogénio.
Viver de forma eterna ou perene nestas circunstâncias é um calafrio, bem pode dizer-se.

 

© PEDRO FOYOS


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J.G. Ballard (1930-2009)

OS MITOS RENASCIDOS

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• OLÁ, AMÉRICA!

J.G. Ballard, arauto genial da chamada new wave da ficção científica anglo-saxónica e porventura o escritor inglês que mais sublevou o establishment literário dos anos 60, começou a sair de um relativo esquecimento após a adaptação cinematográfica de O Império do Sol, por Spielberg, em 1987. A especial notoriedade mundial granjeada a partir de então teve o efeito benéfico de suscitar no grande público a curiosidade de o descobrir na faceta tradicional de autor de ficção científica. Isso explicará as sucessivas re-edições das suas obras, sobretudo Olá, América! / Hello America que permaneceu largas temporadas no top-ten britânico dos êxitos editoriais.
Requintando num estilo inconfundível de imaginação extravasante, Olá, América! marca o regresso de Ballard ao seu tema por excelência: o dos mitos modernos. A paisagem americana, outra obsessão antiga, volta sob a forma de um continente soterrado, desértico e devastado. Como de outras vezes, o passado e o futuro confluem na visão pop art de um mundo perdido do qual restam quase tão-só ícones gráficos e ancestrais mas refundidos ou servidos por tecnologias futuristas. Marilyn Monroe e John Wayne enchem o céu das noites áridas em colossais projeções holográficas. Os novos índios já não se chamam Touro Sentado ou Pena Branca; metamorfosearam-se agora em Pepsodent, GM, Heinz...
Frank Sinatra e Dean Martin, configurados em prodígios cibernéticos, atuam surrealistamente para plateias inexistentes. Neste capítulo, aliás, Olá, América! remete-nos para uma das mais alucinantes celebrações do tema robótico na ficção científica moderna. Um velho cientista entrega-se à tarefa de construir réplicas androides de todos os presidentes americanos desde George Washington... Quatro boas dezenas de presidentes reunidos num gabinete insólito e – cúmulo do irrisório – ocupados em lidas domésticas. O extravagante Colégio Presidencial, concentrado no deserto caótico em que se transformou Las Vegas, é protagonizado em especial pelos androides Lincoln, Roosevelt, Eisenhower, Kennedy, Nixon (este remoendo intermináveis divagações à volta das suas gravações desaparecidas...), Ford, Carter...
No final, todos eles irão constituir-se num pelotão de execução, que porá termo ao mandato louco do último presidente dos EUA, um psicopata lúbrico que re-encarna a personalidade criminosa de Charles Manson.
Uma viagem, sem regresso, ao delírio. No limite da irrealidade. Para fruir como um divertimento tátil. Há uma literatura tátil, é sabido. Isso acontece num género muito peculiar de ficções impressivas que conseguem transmitir ao leitor a quase sensação epidérmica das coisas descritas. Ballard pertence a esse grupo de criadores que faz da escrita um exercício de tatilidade. Nesse aspeto, Olá, América! é seguramente insuperável. O cenário obsessivo, do princípio ao fim, reflete um continente americano soterrado em pó e areia, as grandes cidades transformadas em lugares inóspitos. Os arranha-céus decadentes são os fortuitos habitantes desta paisagem desolada. Também centenas de catos gigantes e outras plantas do deserto irrompem da areia silente acumulada nas avenidas, outrora fervilhantes. Alguma fauna dá sinais de vida, uma vez por outra: lagartos, cascavéis, escorpiões... Passaram algumas décadas desde que o caos social, no termo do colapso das fontes de energia, levou ao êxodo abrupto das populações, as quais se abrigaram em colónias dispersas pelo resto do mundo, sobretudo na Europa. Em 1999, empórios como General Motors, Ford, Chrysler, Mobil, declaram-se falidos. O Presidente dos EUA proclama, no início do novo milénio, que a circulação de veículos particulares movidos a gasolina passará a ser ilegal. Em 2030, o Governo e a nação deixaram de existir.
Agora, um pequeno grupo de peregrinos retoma o contacto com esta América devastada. Desembarcam em Nova Iorque, onde a Estátua da Liberdade jaz fragmentada e meio submersa como uma noiva afogada. As ruas parecem desfiladeiros onde a areia alcança os primeiros andares dos blocos de escritórios. Os peregrinos, como os seus antepassados distantes, atravessam a cavalo a metrópole abandonada, até ao Pacífico, encontrando a cada passo os esqueletos dos automóveis, que enferrujam sob o dilúvio de areia. Areia, areia, areia. O livro concentra, em cada uma das suas páginas, doses asfixiantes de areia. O leitor deverá estar prevenido: não terminará o seu percurso sem deixar de pressentir, igualmente, que muita dessa areia começa a colar-se-lhe ao corpo, ressudando sobre a pele como o pó áspero soprado das dunas pelos ventos viscosos.
Chegados a meio do volume, dar-nos-emos conta de que cada parágrafo, cada período, cada linha de texto vai carreando para a nossa pele uma porção dessa camada pulverulenta. Por isso, a melhor forma de louvar este livro espantoso é aconselhar a leitura do mesmo… na praia. Exato: na praia. Assim como assim, aproveita-se a água de um só duche.

© PEDRO FOYOS



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George Lucas (1944-/.)

RESPLENDOR DA IMAGINAÇÃO

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•  A GUERRA DAS ESTRELAS

«O meu alvo era, tão-só, o público jovem, com 14 anos ou menos», escreveu George Lucas referindo-se a Star Wars / A Guerra das Estrelas. Um propósito aparentemente pouco ambicioso para algo que viria a converter-se, a breve trecho, num dos marcos imponentes da história do Cinema. Os espetadores que em 1977, durante meses consecutivos, formavam extensíssimas filas e aguardavam horas a fio para conseguir uma entrada, tinham, visivelmente, na sua maioria, mais de 14 anos... A nada igual se assistira, nas últimas décadas. O ano memorizado pelos cultores cinéfilos em relação a um êxito semelhante foi o de 1939, data da estreia de E tudo o Vento Levou.
Estranhava-se, também, que Star Wars tivesse uma primeira apresentação confinada a um diminuto grupo de 32 salas em todo o território dos EUA. A verdade é que ninguém, da produtora ao realizador, passando por uma boa dezena de grand masters do ofício, previra um sucesso tão retumbante (com uma exceção, subscrita, significativamente, por Steven Spielberg).
Muitas razões determinaram o excecional acolhimento do público. Uma delas tem-se figurado primordial e congrega genericamente as restantes. George Lucas, o obreiro da saga, recriou com magistral sentido de espetáculo um certo cinema popular, de entretenimento, romanesco e inocente, repleto de aventuras fantásticas, que parecia haver-se extinguido. Paralelamente, a ficção científica, como género literário, ascendia ao mais dignificado nível de sempre e seduzia cineastas já proeminentes, como Spielberg, que no mesmo ano estreava Encontros Imediatos do Terceiro Grau. Mas a convicção geral era a de que o género épico, para grandes plateias, que aureolara o cinema americano de memórias e lendas etéreas, tivera o seu tempo. Ninguém acreditava no êxito de um eventual retorno, sobretudo quando associado – eis o caso – a uma ficção científica que recelebrava o imaginário de gestas sepultadas há muito e dos respetivos paladinos francamente mortais, do tipo Buck Rogers e Flash Gordon.
O projeto de Lucas deparou, por isso, com espinhosas adversidades, evoluindo em vagarosas fases, esperanças esvaecidas, energias desbaratadas na vã crença da conversão da descrença. O próprio cineasta, recorde-se, confidenciava, entre amigos, o seu ceticismo.
Depois das recusas da United e da Universal, entreabriu-se a porta da Century Fox. O presidente Alan Ladd Jr. fortalecera as finanças da produtora com uma série, precisamente, de ficção científica (Planeta dos Macacos) e aceitou a ideia de uma aposta forte na temática fantástica aplicada a um filme de grande orçamento. Dois anos depois, obtido o script exigido ao realizador, a Fox disponibilizou o capital. Estava-se na primavera de 1976. Começou, enfim, a rodagem de Star Wars, com Lucas desenvolvendo um trabalho ciclópico, no limite da resistência, para acudir à infinidade de exigências que um projeto de tal magnitude implicava.
Os efeitos especiais, eixo axial do gigantesco empreendimento, foram confiados a uma equipa de ouro liderada por um génio revolucionário das trucagens modernas, John Dykstra, então principal responsável criativo da Industrial Light & Magic, a empresa entretanto criada por Lucas e que mais tarde se tornaria naquela fonte luminosa dos prodígios inimagináveis onde se abastece a elite do celuloide.
Múltiplas reformulações técnicas se operaram a um ritmo vertiginoso, num aparato de efeitos sem paralelo até então. Num aspeto, contudo, permaneceu a série inalterável, desde a primeira hora: a história. Lucas sempre pretendeu que o plano narrativo dos filmes (seis no total) cingisse, numa simplicidade extrema, os elementos de fantasia, aventura e humor assimiláveis de imediato por um público juvenil (o tal, segundo a frase de abertura, «com 14 anos ou menos»). Disse também em relação ao primeiro episódio rodado (IV na ordem cronológica): «Este filme foi feito para uma geração que cresceu sem contos de fadas».
Na realidade, a história é de uma linearidade maravilhosa. O Bem e o Mal confrontam-se na mais elementar visão maniqueísta, como nas epopeias cavaleirescas. A bondade dos bons é tanto maior quanto a maldade dos maus. Dos maus exige-se uma malignidade suprema. De contrário não poderão os bons desagravar, em combates cintilantes e mortais, a honra, a justiça, a paz, a liberdade ofendidas. Contra a tirania. Em defesa dos oprimidos. Ou da sua dama, como nos clássicos de capa e espada. Luke Skywalker é um característico cavaleiro arturiano cujo heroísmo não conhece limites, disposto a dar a vida, se necessário, por uma causa justa, pelo triunfo da verdade ou pelo ímpeto generoso de salvar uma dama em perigo – no caso, a Princesa Leia Organa de Alderaan, a frágil soberana desta aventura. No entanto, tudo se passa, agora, algures no espaço, numa outra galáxia e num outro tempo. A Princesa – que tem o segredo de uma arma prodigiosa – tenta escapar às forças opressoras, cujos desígnios são os de substituir os regimes pacíficos e democráticos por uma ditadura imperial, mas acaba por ser capturada. Darth Vader, um sinistro ciborgue que comanda os exércitos do Mal, mantém-na à sua mercê. Anteriormente, numa derradeira tentativa de obter auxílio, a delicada Princesa enviara os seus dois robots fidelíssimos – o reluzente humaniforme C-3PO (Threepio) e um baixote de monólogos tilintantes, de seu nome R2-D2 (Artoo Detoo) –, os quais, na posse da mensagem secreta, passam por inumeráveis peripécias até encontrarem Luke, o jovem herói. De espírito nobre e vontade inquebrantável, Luke não vacila na decisão de salvar a Princesa. Para tanto encontram-se com Ben Obi-Wan Kenobi, um venerável cavaleiro do Bem que lhe transmite os místicos poderes da Força. Luke e os robots partem ao encontro da Princesa cativa, mas o jovem, armado tão-só com a sua bravura e com o sabre de luz herdado do pai, contrata, para o ajudar na terrível empresa, o mercenário interplanetário Han Solo, aventureiro oportunista e matreiro que, no momento decisivo, se deixa sobrelevar por uma intuição de honra e pelo mais elevado altruísmo. A este grupo fantástico acresce Chewbacca, personagem estranhíssima, espécie de cão configurado em urso, «tapete rolante malcheiroso», como lhe chama a Princesa.
Este é o universo de Star Wars e do perseverante George Lucas.
Para todas as idades.


ROBOTS

Os dois robots mais populares do Universo

Existe nesta saga um delicioso tempero cómico que constituiu um dos fatores determinantes do êxito da grande aventura de Lucas. O realizador cometeu a proeza de catapultar para uma notoriedade mundial duas personagens não humanas que divertiram e emocionaram milhões de pessoas, facto inédito na história do Cinema, excetuando, numa ordem completamente distinta, os heróis da coleção zoológica de Walt Disney.
Na realidade, parece impossível dissociar Star Wars dos interlúdios risíveis protagonizados pelos dois pândegos robots do séquito fiel da Princesa Leia Organa de Alderaan. C-3PO (Threepio) e R2-D2 (Artoo Detoo) consubstanciam uma caricatura óbvia de Bucha e Estica (ou, pelo menos, inscrevem-se, de imediato, nas referências cinéfilas clássicas e rabulistas das cenas de aselhice burlesca bem caldeada de ternura).
Os dois robots são tecnologicamente similares, exceto na capacidade de falar. Nesse aspeto, Threepio possui uma vantagem decisiva, pois está apto a exprimir-se, na perfeição, num número imenso de línguas (seis milhões, proclama ele, ufano).
Sob o invólucro brônzeo deste robot humaniforme encontra-se o ator Anthony Daniels; a voz que ouvimos é dele próprio, mas desprende-se das palavras um suave timbre metálico, afetuosamente mavioso. Tal característica, inconfundível num universo de vozes, obteve-se por meio de um circuito eletrónico que dobrou a voz natural sobre a inversão da mesma, com um quase impercetível prolongamento da segunda banda sonora. O artífice deste procedimento foi Benjamin Burtt Jr., um nome sonante (bem pode empregar-se o vocábulo...) no mundo dos efeitos especiais sonoros. O apogeu da sua carreira ocorreu, precisamente, com a banda sonora de Star Wars, que lhe valeu um Óscar.
O robot trípode Artoo Detoo, pelo contrário, limita-se a emitir uma sucessão de bipes chilreados ao ritmo das luzinhas que piscam como pulsações estelares na parte superior do seu tronco cilíndrico. A cantilena é de todo indecifrável, exceto para o companheiro Threepio.
George Lucas explica: «Mesmo para um ouvido humano muito sensível, esses sons pareceriam ruídos de estática, mas para Threepio eles formam palavras tão puras e claras como uma corrente direta». Ora bem.
O facto de Threepio ter quase o dobro da altura de Artoo acentua-lhe a feição paternal que a todo o momento irrompe na sua relação com o baixote. As traquinices deste exasperam Threepio, ao ponto de, uma vez por outra, quebrar a sua esmeradíssima polidez e mimoseá-lo com epítetos do género "lata de graxa", "pedaço de sucata", "estúpido curto-circuito", etc. Incorrigível, Artoo desobedece com a desfaçatez de um menino queridinho, mas importa esclarecer que o seu objetivo é sempre o de desempenhar, com proficiência, uma determinada missão. E quase sempre o rumo que toma revela-se o mais acertado...
Nos momentos de perigo, porém, os dois robots unem-se numa indefetível solidariedade. Repare-se naquela ocasião em que Artoo é atingido num bombardeamento: logo o companheiro se oferece, pressuroso, para uma transfusão de... circuitos.
Threepio foi programado para viver na companhia de humanos, decorrendo dessa finalidade a sua conceção humaniforme [quem viu Metropolis, de Fritz Lang (1926), bem sabe que a figura central desse filme memorável está na génese deste robot reluzente]. A programação abrangeu uma infinidade de características humanas, de natureza gestual, comportamental e, até, emocional. De facto, Threepio deverá ser o único robot do mundo que é insofismavelmente medroso. Mais do que isso: vive no constante pavor de um dia acabar no ferro-velho – vexame supremo, já se vê, para uma categorizada machina sapiens detentora de um tão sofisticado conjunto de predicados.



DARTH VADER

                                                                                                 Christian Waggoner

Darth Vader: um ator sem rosto

Personagem representativa por excelência da mitologia Star Wars é Darth Vader, o Lorde Negro do Sith, corpo e alma da perfídia. Distinguiu-se, em tempos, como um intrépido guerreiro Jedi mas traiu o seu mestre espiritual e colocou a Força ao serviço do Império do Mal. Em combates inúmeros foi perdendo alguns dos seus órgãos, sucessivamente substituídos por elementos mecânicos. Revelar-se-á que ele é o pai de Luke Skywalker.
George Lucas confidenciou um dia que a criação da figura de Vader originou um número de abordagens plásticas bastante superior à dos restantes protagonistas. Houve, desde o início do projeto, a ideia impositiva de que a personagem deveria incutir a sensação de uma prepotência malévola, a visão intrínseca do mal, sem que o espetador pudesse identificar-lhe a fisionomia: o maior tirano não desvenda o rosto. Um corpo ciborguiano (fusão de uma parte orgânica com outra cibernética) parecia adequar-se ao plano e prevaleceu. Ralph McQuarrie, o grande cenografista do projeto, desenhou um vulto sinistro, inspirado nos trajes negros dos guerreiros samurais e cumpriu o objetivo de impedir o reconhecimento do rosto mediante uma máscara pavorosa. Lucas descrevê-lo-ia nestas palavras: «Uma figura com vestes negras, soltas, roçando o chão, e a face coberta para sempre por uma máscara de respiração de metal negro, funcional, ainda que bizarra. Ao caminhar, dir-se-ia que desliza como se andasse sobre trilhos».
Definida a imagem, faltava encontrar o corpo que animaria o horrífico ser. O cineasta chamou para o efeito um ultra vigoroso ator com dois metros de altura e 130 quilos de peso: David Prowse – que desempenhou em alguns filmes a personagem de Frankenstein. Por uma única vez se consegue ver, numa imagem fugaz, o próprio rosto do ator, na sequência da morte de Vader (final de O Regresso de Jedi).
Assinale-se a circunstância pouco conhecida de Lucas ter rejeitado a voz natural de Prowse, considerando-a branda em função do ente colossal e despótico que a personagem deveria transmitir, e optou pela voz de um outro ator, também americano e mais conhecido, James Earl Jones (popularizado sobretudo pela série televisiva O Fogo de Gabriel).
Fazendo jus à sua condição ciborguiana, Darth Vader é, em rigor absoluto, o resultado de expressões heterogéneas unificadas num mesmo corpo. À imagem e semelhança do demónio que rege o lado negro da Força.

© PEDRO FOYOS


FICHA
A GUERRA DAS ESTRELAS
/ posteriormente designado UMA NOVA ESPERANÇA
(Primeiro filme rodado, episódio IV na ordem cronológica)

(Star Wars – Episode IV: A New Hope)

Realização: George Lucas. Produção: Gary Kurtz, Lucasfilm, 20th Century Fox (EUA, 1977).
Fotografia: Gilbert Taylor. Montagem: John Williams. Direção artística: Norman Reynolds e Leslie Disley.
Interpretação: Mark Hamill, Harrison Ford, Carrie Fisher, Peter Cushing, Alec Guiness, Anthony Daniels,
Kenny Baker, David Prowse.
Duração: 121 minutos.




REGRESSO DE JEDI



• O REGRESSO DE JEDI

Apreciando a série na globalidade dos seis episódios nota-se uma certa frouxidão inventiva, exceto em O Regresso de Jedi, terceiro a ser rodado e, na ordem cronológica do enredo, o fulgurante epílogo (Episódio VI). Alguns dos filmes figuram um poço de ar a meio da viagem. Os passageiros intuem que algo está a falhar lá à frente, nos comandos, mas o percalço não chega a originar apreensões de maior. A decadência torna-se especialmente notória ao nível da inteligibilidade discursiva. Esvaiu-se em larga medida a toada infantil que constituía o esplendor encantatório da aventura. A história repisa a dialética à volta da mística Força; o espetador desavisado sentir-se-á, uma vez por outra, perdido no meio de uma complexa central de transmissões codificadas. A uma escala superlativa mantêm-se os efeitos especiais maquinados pelos génios da Industrial Light Magic, como Richard Edlund, pioneiro no tratamento ótico de imagens animadas a partir de miniaturas. Abundam em todos os episódios sequências deveras deslumbrantes, absolutamente inesquecíveis. Também em tal medida O Regresso de Jedi constitui um prodígio tecnológico. Com este filme ingressa na aventura de Star Wars, como realizador, o inglês Richard Marquand, pois Lucas vira-se mais uma vez perante a adversidade invencível de arranjar tempo para chamar a si a realização do novo filme. Sondou um número apreciável de cineastas, entre os quais David Lynch (às voltas com Dune, que estrearia poucos meses depois de Jedi). Irvin Kershner, o autor do débil episódio anterior (O Império Contra-Ataca / The Empire Strikes Back), estava fora de questão. Por fim, o anúncio de que o diretor eleito havia sido Richard Marquand surpreendeu muita gente. De Marquand sabia-se pouco, quase tão-só que era um ótimo diretor de atores, como comprovava o seu excelente Eye of the Needle, apresentado pouco antes; rezam as crónicas que o convite de Lucas ocorreu logo após ter visto esse filme. Parece indiscutível o acerto da escolha, embora fique por averiguar, novamente, onde acaba (ou começa) o trabalho do realizador convidado e começa (ou acaba) o do omnipresente George Lucas. O facto é que, com O Regresso de Jedi, o delírio criativo dos efeitos visuais, e também sonoros, alcançou um nível extraordinário em termos de espetáculo cinematográfico. Poucas vezes se foi tão longe. Batalhas espaciais inimagináveis, personagens de uma comicidade hilariante, perseguições vertiginosas, tecnologias assombrosas, emoções torrenciais. E, no início da história, a visão inolvidável de uma das mais grotescas criaturas de todos os tempos, o abominável Jabba The Hut, cujo covil é todo um manancial de monstruosidades inenarráveis. Nos bastidores deste espetaculoso mundo dos impossíveis encontrava-se um elenco de artífices cuja reputação perdurará na história do Cinema. A equipa de Lucas acolhia, então, todos os jovens que exibissem um persuasivo cadastro de loucuras criativas. Mas o núcleo motriz continuava representado pela maioria dos elementos preponderantes desde a primeira hora. Era o caso de Stuart Freeborn, um caracterizador lendário cujo currículo regista produções inolvidáveis como as metamorfoses de Peter Sellers em Dr. Strangelove, a sequência inicial de 2001, os Superman de 1978 e de 1981, e um rol de outras proezas transfiguradoras; foi ele o autor de Chewbacca, o fiel copiloto de Han Solo (contudo, o mais inconvincente dos figurantes), e também participou na criação de Jedi (sob a égide de Frank Oz, outro nome de relevo). A intervenção de Freeborn – um nome cuja projeção mundial se consolidou desde o princípio da saga – foi especialmente marcante em O Regresso de Jedi. Richard Edlund continuou a liderar os efeitos especiais, uma componente que neste episódio atingiu o recorde de 517 planos (em contraste com os 365 do primeiro e os 415 do segundo). Do ponto de vista ficcional, O Regresso de Jedi é também o filme-epílogo que contém maior número de surpresas e de eventos terminantes: a morte de Darth Vader, culminando a confirmação (prenunciada no episódio anterior) de que ele era, afinal, pai de Luke; este vem a saber que a Princesa Leia é sua irmã gémea; a Estrela da Morte, soberba sede das forças do Mal, é destruída pelos rebeldes democráticos... Adenda histórica: o filme teve quatro nomeações, mas a Academia condescendeu tão-só no Óscar para os melhores efeitos visuais.

© PEDRO FOYOS


FICHA
O REGRESSO DE JEDI
(Return of the Jedi))


Realização: Richard Marquand. Produção: Howard Kazanjian / Lucasfilm e 20th Century
Fox (EUA, 1983). Direção artística: Norman Reynolds. Argumento: Lawrence Kasdan, George Lucas.
Fotografia: Alan Hume. Música: John Williams. Efeitos especiais: Richard Edlund, Dennis Muren,
Ken Ralston, Roy Arbogast. Interpretação: Mark Hamill, Harrison Ford, Carrie Fisher, Billy Dee Williams,
Anthony Daniels, Peter Mayhew, Ian McDiarmid, Frank Oz, David Prowse, Alec Guinness,
James Earl Jones (voz de Darth Vader).
Duração: 133 minutos.



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Steven Spielberg (1946-/.)

A REVELAÇÃO DOS DEUSES


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• ENCONTROS IMEDIATOS DO TERCEIRO GRAU

De súbito, todos os numerosíssimos filmes que exploravam o tema clássico das visitas alienígenas pareceram obsoletos. Quando Steven Spielberg realizou, em 1977, Encontros Imediatos do Terceiro Grau (dois anos depois de Tubarão), desfrutava já de uma muito apreciável popularidade, mas foi esta obra deslumbrante que lhe conferiu a notoriedade planetária.
Em primeiro lugar, Encontros Imediatos marcava, na realidade, uma linha de clivagem definitiva na filmografia extensa e mais ou menos entediante das incursões extraterrestres na nossa jeira quotidiana. Os aliens cinematográficos que nos têm visitado revelam, por via de regra, péssimas intenções. O propósito invariável é o de nos espiarem, saquearem, colonizarem, massacrarem, exterminarem – um rol de intromissões maléficas. Spielberg subverteu a fórmula. Não foi o primeiro, mas, a um certo nível, poderemos tributar-lhe o pioneirismo da conceção de um futuro humano, pacífico e inexplicado, que passa por uma sublime fraternidade extraterrestre. A humanidade recusa a solidão ao contactar seres de outros mundos: we are not alone (não estamos sós), cantavam, os braços apontados a um hipotético ovni da paz, os jovens norte-americanos reunidos nos happenings psicadélicos da época. Essa quase religiosidade, a crença de que o milagre eclodirá numa noite maravilhosa, com todos os olhos postos no grande luzeiro de códigos cintilantes e notas musicais, celebra-se em Encontros Imediatos como uma parábola da solidão do homem perante o mistério do cosmos. Olhem para o céu!, é preciso acreditar, diz-nos François Truffaut na personagem do cientista especializado em ovnilogia (e surpreendentemente não se consegue imaginar uma outra pessoa a desempenhar aquele papel). Depois... o contacto (o milagre) acontece. Somos encaminhados por olhares infantis (obsessão spielberguiana, inevitável). Por fim, quando um grupo de humanos penetra na imponente catedral iluminada – a nave extraterrestre –, é ainda a liturgia do milagre anunciado que perpassa aquela sequência processional: parecem peregrinos a dirigirem-se, em silêncio e fervor, para a luz. A mesma luz que, oito anos antes, impressionara o astronauta Neil Armstrong ao pisar a Lua: «Vejo tudo nitidamente, a luz é muito clara (…) Pode dizer-se que isto aqui é muito belo (…) Vou caminhar para a luz do Sol.» Para a luz. Para os deuses. E partem (partimos). Uma multidão de olhos despede-se, sabendo que esse momento marca o início da mais indecifrável das aventuras humanas.
Talvez este seja, também, no género, um filme coerente como nenhum outro. Numa análise estritamente científica (ou de não-ficção científica) a narrativa possui nexo. Mais uma vez os louros são devidos a Spielberg, porque, além da realização, assinou, solitário, o argumento. Há uma lógica acessível, desarmante, nesta história fantástica. Tal facto explicará a adesão granjeada junto de um público diversificado (mais de cem milhões de espetadores) que nem sempre se deixa cativar pelos produtos fílmicos ou literários da ficção científica.
O espetáculo místico tem paradoxalmente uma face nada empírica, na cientificidade do relato. Repare-se, por exemplo, como transparece uma constante recorrência à bibliografia séria dos ovnis. O próprio Spielberg integrou na equipa, como consultor técnico, o proeminente especialista dr. J. Allen Hynek, autor do best-seller dos anos 70, The UFO Experience (Hynek é o fumador de cachimbo cujo rosto resplandece, em imagem real, nos derradeiros minutos vividos no local da aparição). Decorre da obra citada o título do filme, pois foi Hynek quem estabeleceu a célebre escala ovnilógica: avistamento (primeiro grau); evidência física (segundo grau); contacto (terceiro grau).
Também a figura do cientista Claude Lacombe, interpretada por Truffaut, é uma homenagem do cineasta ao famoso ovnilogista francês Jacques Vallée, outra autoridade mundial na matéria.
Trunfo crucial da história é, por outro lado, a denúncia mordaz à prática governamental de controlar todas as informações relativas a este género de eventos, um dado histórico bem conhecido. O protagonista, Roy Neary / Richard Dreyfuss (peculiar herói spielberguiano), funcionário de uma companhia elétrica, que uma noite assiste ao aparecimento de ovnis nos céus de Indiana, é bloqueado por completo à medida que procura, desesperadamente, compreender o sucedido. A sua vida irá transformar-se depois disso.
Por último, no plano da eloquência técnica, é de reter a deslumbrante fotografia de Vilmos Zsigmond, que lhe valeria um óscar, e os efeitos visualíssimos desse mago insuperável chamado Douglas Trumbull. Ambos lograram um dos mais apoteóticos finais da história do Cinema.

Epílogo supérfluo

Três anos após o lançamento de Encontros Imediatos do Terceiro Grau, Spielberg surpreendeu os meios cinematográficos com uma nova edição do filme, apresentando-a como Especial. Não se tratava de um remake, muito menos de uma sequela. Tão-só uma remontagem, espécie de revisão da matéria. Nessa nova versão cortaram-se 16 minutos à original e acrescentaram-se 13, sete dos quais recuperados de cenas rejeitadas em 1977. Apenas seis minutos foram filmados expressamente para esta Edição Especial. As cenas suprimidas ou reduzidas conferiram ao filme uma unidade e ritmo narrativo mais eficazes. Os episódios acrescentados são quase impercetíveis. Por exemplo, entre a série de acontecimentos insólitos enumerados ao princípio, como o espantoso ressurgimento de aviões desaparecidos na Segunda Guerra Mundial, acresce, na segunda versão, o caso de um navio que aparece abandonado em pleno deserto de Gobi.

Há, contudo, uma diferença substancial entre as duas versões, que suscitou controvérsia: o final do filme. Da segunda vez, o cineasta decidiu revelar o interior da nave alienígena, numa visão que nos é transmitida através do olhar de Dreyfuss, o primeiro ser humano a entrar. Em consequência, quebrou-se um pouco o clima de magia e mistério que envolvia a sequência derradeira. Pareceria evidente que a aventura se esgotava, necessariamente, com o contacto. A partir desse momento, as imagens desfilam superfluamente na cadência incomodativa de um taxímetro da redundância.

© PEDRO FOYOS


FICHA
ENCONTROS IMEDIATOS DO TERCEIRO GRAU
(Close Encounters of the Third Kind)


Realização e argumento: Steven Spielberg. Produção: Julia Phillips e Michael Phillips
(EUA, 1977 /Edição Especial:1980). Fotografia (cor): Vilmos Zsigmond. Música: John Williams.
Efeitos especiais: Douglas Trumbull, Richard Yuricich, Roy Arbogast, George Polkinghorne.
Interpretação: Richard Dreyfuss, François Truffaut, Teri Garr, Melinda Dillon,
Bob Balaban, J. Patrick McNamara.
Duração: 134 minutos




Joan D. Vinge (1948-/.)

OS AMANTES ENFEITIÇADOS


ron howard

• A MULHER FALCÃO

O caso de Lady Hawke (A Mulher Falcão) – uma lenda da Idade Média – é uma história belíssima. Aconteceu no século XIII, quando o lúgubre Bispo de Aquila, um ser diabólico cujo despotismo não conhecia limites, mantinha sob o seu jugo toda uma cidade, outrora próspera, mas agora reduzida à maior miséria em consequência das espoliações incessantes do tirano. A crueldade deste aumentava tanto quanto ia crescendo o recheio dos seus armazéns e cofres. Dizia-se que, à noite, deixava a janela aberta e que uma nuvem negra lhe levava os lamentos da população esfomeada.
O Bispo, porém, não possuía o que realmente mais desejava: a mulher dos seus sonhos, a bela Isabeau d'Anjou. Tinha-a escolhido para si quando descobriu que ela estava apaixonada por Etienne de Navarre, um capitão da guarda. Não aceitando que homem algum pudesse usurpar-lhe o mais precioso objeto de sua paixão, o Bispo convocou, então, as forças supremas do Mal e lançou a mais cruciante maldição sobre o casal de amantes. Assim, foram condenados a viver uma existência eternamente juntos, no entanto sempre separados. Ela era falcão durante o dia e restituída à forma humana quando o sol desaparecia na linha do horizonte; ele, lobo durante a noite, convertido de novo em homem quando surgia a alvorada.
Apenas por um fugaz momento, na metamorfose de cada um deles (ao crepúsculo e ao amanhecer), os amantes conseguiam ver-se e quase... quase tocar-se nas suas formas humanas.
Navarre deambulava, pois, pelas florestas vizinhas, montado sobre o seu imponente cavalo negro Golias e levando um falcão sobre o braço dobrado. O próprio cavaleiro, igualmente de negro, possuía um porte magnífico. Joan D. Vinge, a escritora norte-americana que fez a novelização do tema, descreve-o nesta frase épica: «Na sua mão livre empunhava uma espada larga e refulgente e os frios olhos azuis que lhe brilhavam na sombra do rosto eram tão distantes e ameaçadores como a terra da Morte.»
Por seu turno, à noite, a bela Isabeau dormia na companhia de um lobo negro, olhos supliciantes.
Mas um dia, repentinamente, o fio da história segue um outro curso, quando Phillipe Gaston, mais conhecido por O Rato, jovem ladrãozeco de olho vivo e pé ligeiro, consegue evadir-se, em circunstâncias assombrosas, das masmorras do Bispo, e encontra Navarre. Juntos, com um ardiloso plano, irão afrontar o déspota e pôr fim ao feitiço...

Poderemos resistir ao excessivo classicismo do género heroic fantasy que costumadamente inspira as narrativas de Joan D. Vinge, escritora sensível que um dia renunciou a uma licenciatura em antropologia para se dedicar à ficção científica. No entanto, é um facto incontroverso que poucos autores se lhe equiparam neste domínio em termos de estilística literária. Vencedora por duas vezes do prestigioso Prémio Hugo, infere-se que os galardões distinguiram justamente o virtuosismo da sua prosa cintilante e não tanto os enredos replicativos. A esta luz não deverá emparceirar-se uma novelização assinada por Joan D. Vinge com os imensos e insípidos produtos que fomentam a literatura sui generis paralela às grandes produções fílmicas (outra exceção a considerar são as novelizações de Alan Dean Foster).
Joan D. Vinge transmite-nos esta história de um amor impossível com insuperável encanto. A estética, a poesia, o romance – tudo neste livro é tão impressivo como as cores luminosas dos bosques italianos onde a cena decorre.

© PEDRO FOYOS


LIGAÇÕES (Tema do amor impossível)

parag  NO CINEMA


richard donner


parag Richard Donner: Lady Hawke.

Com uma história destas, só por maldição, também, não ocorreria a alguém a boa ideia de a verter para o cinema. Por sorte que tal sucedeu com Richard Donner, numa daquelas ocasiões, raras, em que o estro lhe iluminava o caminho. Realizador desigual, inconsequente e imprevisível, Donner passou a vida em conflito quase permanente com a inspiração. Deve-se-lhe o tributo da admiração por ter realizado um dos mais magnificentes filmes da nova era dos efeitos especiais: Superman (o primeiro da série moderna, em 1978, com Christopher Reeve). Infortunadamente, o cineasta desatou depois a fazer produtos lastimáveis, do género SOS Fantasmas, Arma Mortífera, etc.
Mas há um momento radioso, de absoluta reconciliação, na filmografia pós-Superman, que se chama A Mulher Falcão – uma obra inesquecível. Os espetadores que associem linearmente o nome de Donner à faustosa produção do super-herói voador não podem deixar de se surpreender com o contraste. A sobriedade tecnológica deste novo filme chega a ser ostensiva, porque, das esporádicas vezes que o realizador tem de recorrer a trucagens (imposição inexorável do enredo), assume a rudimentar eficácia de um amador a ensaiar exercícios básicos do manual de efeitos especiais. E, contudo, este foi o homem que, meia dúzia de anos antes, para pôr um ator a voar, consumiu muitos milhões de dólares na execução de complexíssimos artefactos mecânicos e óticos que ficaram na história do cinema.
A despretensão técnica de A Mulher Falcão, inclusive alguns dos seus aspetos mais inconvincentes e rebuscados, acaba por ser um dos méritos relevantes do filme. Tudo se passa ao natural, com arte, apenas arte, como nos bons velhos tempos.

© PEDRO FOYOS



parag  NA LITERATURA



richard donner


parag Nathaniel Hawthorne: A Filha de Rappacini

Renomado escritor americano da primeira metade do século XIX, Nathaniel Hawthorne distinguiu-se como narrador engenhoso com predileção pelo fantástico estilizado e, por regra, de natureza alegórica. Rappacini's Daughter / A Filha de Rappacini, novela pioneira no género, inscreve-se na matriz ficcional dos cientistas geniais e loucos, tema que constituiria, mais tarde, um filão inextinguível na literatura e no cinema. O maléfico Dr. Giacomo Rappacini é, pois, um antepassado vetusto da estirpe dos médicos malditos que não hesitam em empreender os meios - a vida humana, se necessário - para atingir os mais inomináveis fins. A personagem em apreço torna-se especialmente torpe, já que a vítima das suas experiências terríveis é a própria filha, a jovem Beatrice. Bela e inocente, tem a vida restringida aos limites do jardim de seu pai. Um jardim, porém, extraordinário, sem igual. De facto, Rappacini porfia em delirantes investigações cuja essência científica se projeta na convicção obstinada de que toda a eficácia medicinal está contida nas chamadas plantas venenosas. Criou, portanto, um jardim clandestino, apavorantemente mortífero, pois é habitado em exclusivo por espécies vegetais magníficas, de uma sedução luxuriante mas possuindo um grau de venenosidade capaz de exterminar, ao simples contacto, todos os outros seres. Beatrice nasceu, alimentou-se e cresceu entre essas flores, cuja fragrância letal se foi insinuando no seu organismo, impregnando-a dia após dia, alterando-lhe a natureza, até a transformar numa irmã humana das medonhas criaturas vegetais. Ela própria se tornou num veneno mortífero.
Um dia, o jovem universitário Giovanni Guasconti descobre o jardim e conhece a bela Beatrice. Enamoram-se, mas a relação entre ambos é necessariamente singularíssima. Tudo quanto ela toca sofre o contágio da sua malignidade intrínseca. Aos jovens apaixonados resta a resignação sofrida de se amarem com os olhos e a alma. Sem beijos, nem qualquer ligeira carícia que o amor merece e santifica. Por fim, como em todos os amores impossíveis, acontecerá a tragédia, num lancinante epílogo shakespeariano.

© PEDRO FOYOS






Ron Howard (1954-/.)

O ELIXIR EXTRATERRESTRE DA ETERNA JUVENTUDE


ron howard

• COCOON

Um grupo de anciães, hospedados num lar para a terceira idade, introduz-se numa vivenda abandonada, passando a utilizar a piscina interior. Na pureza e inocência do chamado inverno da vida, os velhinhos entregam-se a infantis brincadeiras dentro de água e, não resistindo à tentação de repetirem a magnífica experiência, prosseguem as furtivas escapadelas à vivenda. A breve prazo dão-se conta, maravilhados, de que estão a rejuvenescer. Com assombro certificam-se de que readquirem performances há muito esquecidas... Os próprios padecimentos desvanecem-se, como por milagre. A explicação acabará por ser encontrada no interior da piscina, ao detetarem estranhos casulos (cocoons) ali depositados por extraterrestres e que produzem nos humanos o efeito de um elixir da eterna juventude.
Na sequência de doces peripécias, engendradas com mestria e delicadeza, Ron Howard impediu que a história resvalasse para uma pieguice que noutras mãos pareceria inevitável (o que aconteceria, aliás, numa segunda e desinspirada versão dirigida por Daniel Petrie). Os idosos viverão um encontro do terceiro grau com os alienígenas, responsáveis involuntários pelo seu rejuvenescimento. O epílogo, decerto dispensável, mostra três casais do grupo a acompanharem os extraterrestres numa viagem até ao planeta deles, para uma nova vida paradisíaca, mocetões aos oitenta anos e sem doenças.
A sequela lacrimejante de Daniel Petrie reintroduz em cena os protagonistas da odisseia, agora de volta à Terra, trazidos pelos anfitriões aliens que vêm recuperar mais casulos. Ensejo para os viajantes terrestres reverem a família, os amigos e o seu planeta de origem.
Esta versão (Cocoon: o Regresso, 1988) não consegue, porém, transmitir o fulgor encantatório que Ron Howard imprimiu ao tema. Oferece, contudo, alguns efeitos visuais com agrado entre os adeptos menos exigentes. Mas o aspeto mais aliciante para quem viu o primeiro Cocoon será, com toda a certeza, o de poder rever o elenco original (aqui reunido quase integralmente), com destaque para Don Ameche, o mais pândego dos velhotes "revitalizados".

© PEDRO FOYOS


FICHA
COCOON
Realização: Ron Howard. Produção: David Brown, Lili Fini Zanuck e Richard D. Zanuck, para a
Twentieth Century Fox (EUA, 1985). Argumento: Tom Benedek, baseado nas personagens criadas
por David Saperstein. Fotografia (cor): Donald Peterman. Música: James Horner.
Interpretação: Don Ameche, Wilford Brimley, Hume Cronyn, Brian Dennehy, Jack Gilford.
Efeitos especiais: Industrial Light & Magic.
Duração: 118 minutos.



Tim Burton (1958-/.)

CORAÇÃOZINHO DE BISCOITO


Tim Burton


• EDUARDO MÃOS DE TESOURA

Um dos mais belos filmes de sempre? Sem dúvida. Eduardo Mãos de Tesoura é como certas reminiscências cintilantes de infância que nos acompanham amorosamente por toda a vida. Mary Shelley, a jovem autora que há dois séculos escreveu Frankenstein, alegrar-se-ia com esta reinvenção inteligente e sensível do tema literário que o cinema estropiou, no limite da desfiguração insuportável, vezes sem conta.
Tim Burton é uma excepção confortante. O autor de Batman e de Beetlejuice reflectiu intensamente sobre o mito do homem criador do homem, transpondo para um cenário real contemporâneo (uma pequena cidade suburbana da Florida, cujos habitantes, em especial as crianças, se envolveram na feitura do filme), as referências históricas da mais sacrílega pré-ficção científica. Desde Prometeu, o titã rebelde. E construiu, depois, uma obra transparente, sem as projecções metafísicas que por hábito envolvem estas abordagens. No puro deleite de quem partilha o encantamento dos contos de fadas. A inspiração do romance de Shelley é de uma visibilidade absoluta, mas o cineasta deambulou por uma variedade de narrativas míticas, das clássicas às infantis modernas, que deliciarão sobremaneira quem as reconhecer. Hoffmann, com O Homem de Areia, e Carlo Collodi, com Pinóquio, são ressonâncias inevitáveis. Tudo começa, sempre, com um Gepeto engenhoso modelando a obra:... Depois da boca, talhou as faces, o queixo e o pescoço, em seguida as costas, o peito, os braços e as mãos. [...] Faltava ainda fazer-lhe as pernas e os pés. Quando Gepeto acabou de lhe fazer os pés, levou um pontapé na ponta do nariz. Bem mereço!, disse para consigo. Devia ter pensado nisto antes. Agora já é tarde.
Menos fortuna teve Eduardo, um ser criado artificialmente mas inconcluso no momento da morte súbita do seu inventor sem nome. Quase terminado, todavia, não houve tempo para o autor lhe incorporar as mãos, aliás, já feitas; Eduardo bem as contemplara e sorrira de felicidade quando o seu criador, também jubiloso e realizado, lhas mostrara. Eram esbeltas, macias como produtos de panificação, cujos artefactos singulares descortinamos naquele laboratório dos prodígios. Massa de padaria no lugar da argila bíblica. Sequência magistral é a do cientista a sonhar com a criação da sua obra suprema a partir de um coraçãozinho de biscoito.
Mas a morte inesperada do inventor não permitiu a finalização de Eduardo: em vez das mãos ficaram aquelas extensões ameaçadoras, autênticas tesouras aguçadas. Por muito tempo ele permaneceria na solidão do castelo onde fora criado e que dominava, secularmente, a urbe pacata. Havia lendas e murmúrios acerca de uma entidade espectral que existiria paredes adentro do forte. Nunca alguém ousara penetrar ali, até ao dia em que uma jovem vendedora de produtos de beleza, forçando uma derradeira alternativa às inumeráveis portas que se lhe tinham fechado na cara, resolveu ultrapassar a linha interdita e introduzir-se naquele lugar dos medos ancestrais. Encontra Eduardo e esse é um outro grande momento do filme. Com um desarmante profissionalismo - ela é, recorde-se, uma agente de cosméticos... - decide melhorar o visual deste terno ser frankensteiniano, de olhos espantados. Mais tarde, os habitantes locais aceitá-lo-ão, aproveitando-lhe a fantástica capacidade de produzir formas harmoniosas mediante as suas mãos-tesouras: dos arbustos às cabeleiras das senhoras, passando pela tosquia criativa da população canina, em tudo Eduardo deixa o cunho inimitável da sua passagem transfiguradora.
A maldição, porém, cumpre-se. O direito à diferença é efémero. A beleza convulsiva do final dramático reconduz-nos a Frankenstein, dessa vez ao modelo cinematográfico pioneiro - e perfeito - de James Whale. O monstro deve ser destruído!, sugeria o título de uma versão mais recente, de Terence Fisher.
Eduardo Mãos de Tesoura reúne méritos cinematográficos em número invulgar e em perfeita articulação dos valores técnicos, estéticos e ficcionais - todos superlativos. Atente-se, por exemplo, na notável força visual, a ponto de os diálogos quase representarem uma componente supérflua (numa hipotética concepção do filme desprovido de som, verificar-se-ia que a história não deixaria de ser, por essa circunstância, integralmente compreendida).
A plasticidade cartoonesca da figura de Eduardo, outra das maravilhas do filme, é produto de um genial criador de personagens bizarras, Stan Winston, de quem muito se falou a propósito de Parque Jurássico. Dele são também os corpos do Pinguim (Danny De Vito) em Batman Regressa, e do andróide (Schwarzenegger) em Exterminador Implacável - 1 e 2.
Eduardo, primeira grande interpretação de Johnny Depp, é um prodígio de mímica fisionómica. Possui, talvez, o sorriso mais inocente da história do cinema. Seguramente, o mais triste.
Um filme para amar.

© PEDRO FOYOS


FICHA
EDUARDO MÃOS DE TESOURA
(Edward Scissorhands)

Realização: Tim Burton. Produção: Denise Di Novi e Tim Burton, para a Twentieth Century Fox (EUA, 1990). Argumento: Caroline Thompson e Tim Burton. Fotografia (cor): Stefan Czapsky. Música: Danny Elfman. Interpretação: Johnny Depp, Winona Ryder, Dianne Wiest, Anthony Michael Hall, Kathy Baker, Vincent Price, Alan Arkin.
Duração: 100 minutos.




EPÍLOGO 

À PROCURA DE UMA IDENTIDADE


Na ocasião do centenário de H.G. Wells, em 1966, uma revista inglesa organizou um inquérito jornalístico, de âmbito internacional, mediante o qual pretendia averiguar quais os autores que mereceriam a glória de poderem ser considerados os decisivos precursores da ficção científica. Responderam escritores, historiadores e críticos de uma dezena de países. Cada um deveria citar três nomes, por ordem de qualificação.
Foi interessante verificar a disparidade de conceitos (Collodi, autor de As Aventuras de Pinóquio, figurava entre os indigitados) e também como os votantes torciam maciça e patrioticamente pelos conterrâneos: os alemães, em Hoffmann; os franceses, em Cyrano de Bergerac e em Verne; os ingleses, em Mary Shelley (a jovem progenitora de Frankenstein, que, no final, o colégio eleitoral fez ascender a um folgado primeiro lugar no pódio); e os americanos, perante a invencível penúria de pioneiros oitocentistas, avançaram com esforçadas propostas: Edgar Allan Poe, H.G. Wells, Fitz-James O’Brien, Samuel Butler e Nathaniel Hawthorne (inegavelmente o pioneiro americano, com a fascinante novela Rappacini’s Daughter, de 1844, precursora das histórias protagonizadas por cientistas geniais e loucos — tema que viria a constituir um filão inextinguível na literatura e no cinema).
A resposta mais desarmante veio de um jornalista italiano: «Pioneiros?... mas... de que milénio? Se se considerar o actual, voto em Cyrano de Bergerac. Tratando-se de uma época mais recuada, responderei: Homero. Conhecem os cíclopes? Já leram a Odisseia?».
Insolúvel e esquiva é a questão dos pioneirismos. Perguntar quem foi o primeiro autor de ficção científica é tão incongruente como querer saber quem foi o primeiro poeta ou o primeiro músico. Descobre-se sempre uma figura ou um facto preexistente à «primeira vez».
Apesar de tudo, existem linhas essenciais de referência sobre o que deverá entender-se exatamente por ficção científica e que ajudarão a balizar o tema. Assinale-se, porém, que nenhuma definição é consensual, em pleno, desde que William Watson usou pela primeira vez (1851) a expressão, vulgarizada muito mais tarde (1929) por Hugo Gernsback.
O princípio tradicionalmente aceite era o de que o género não poderia dispensar o timbre da ciência e da tecnologia plausíveis. Divergiria da «profecia», da «fantasia» e do «fantástico» porque teria de ser crível e inserir-se numa estrutura congruente e justificativa. Ron Hubbard exemplificou com a historieta seguinte: «Um homem inventa um batedor de claras. Vem depois um escritor que constrói um enredo à volta de um batedor de claras. Não se trata, portanto, de ficção científica. Continuemos o exemplo: uma pessoa escreve uma história alusiva a um metal qualquer que, depois de retorcido, serve para bater claras, sendo que tal utensílio nunca existiu, na realidade, até ao momento. Essa pessoa escreveu ficção científica. Alguém, uma semana ou cem anos mais tarde, lê a história e conclui: Isto poderá, talvez, fazer-se... E faz mesmo um batedor de claras. Mas, seja ou não possível bater claras com dois pedaços de metal retorcido, e quer alguém o tenha feito mais tarde, ou não, a pessoa escreveu ficção científica».
Este conceito exclui os ciclopes de Homero, a automação não científica de Pinóquio e as assombrosas viagens a planetas distantes usando aves sobrenaturais. Gulliver e outros inexplicados heróis ficarão também de fora. Tudo isso seria admissível, não fora o facto de também sugerir indefensavelmente que a matéria ficcionada deverá antecipar-se sempre à realidade, princípio que conduziria à recatalogação de bibliotecas inteiras.
Não custa entender a razão pela qual se rejeita, cada vez mais, a condição de indispensabilidade do elemento «ciência». Exemplos não faltam, sobretudo na área do chamado «inner space», que reflete, desde os anos sessenta, opções conceptuais inteiramente novas.
Convenhamos: há incontáveis e magníficas obras de ficção científica, não enquadráveis nos géneros “fantasia” ou “fantástico” e que nada têm de... científico, na aceção doutrinal do termo. O próprio conceito de plausibilidade científica é indefinível. Onde fica a fronteira entre o crível e o não crível? Tudo se complica perante a crescente sedução pela compatibilização de vários géneros e subgéneros na mesma obra.
Alguma lógica teria a proposta do grand master Robert Heinlein, ao defender, numa convenção mundial realizada em 1941, a substituição da expressão “ficção científica” por “ficção especulativa” (noção de certo modo comum a todos os géneros). A ideia não vingou, à semelhança de muitas outras. A bibliografia especializada regista dezenas de projetos, quase sempre estapafúrdios.
Costuma dizer-se nas tertúlias da modalidade que a mais exata das definições continua a ser aquela singelíssima asserção segundo a qual «ficção científica é tudo quanto se encontra, sob essa identificação, nas prateleiras das livrarias» .

© PEDRO FOYOS







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